Federico Cordero: NEWS/JOURNAL

por FEDERICO A. CORDERO

OCTUBRE 1968 EN EL MUSEO DE ARTE DE PONCE
Tomando en consideración la reacción tan entusiasta del culto público de la bella ciudad de las cinco letras que aplaudió a más no poder la conferencia--recital que tuve a mi cargo, a fines de octubre de 1968, la primera noche de la exposición colectiva de obras en el MUSEO DE ARTE DE PONCE de los pintores OLGA DUEÑAS, JOHN BALOSSI Y RAFAEL RIVERA-GARCÍA, opté por tratar de probar mi suerte en la soledad escénica de un soliloquio musical de un guitarrista-concertista.

Tuve que esperar hasta marzo de 1970, pues el 1969 me deparó otras alternativas. En 1969 el entonces director de la sección de música del INSTITUTO DE CULTURA, HÉCTOR CAMPOS PARSI, me seleccionó para tocar en el estreno boricua de la CANTATA ESPAÑOLA que JORGE FEDERICO HANDEL compuso en Roma en 1707, cuando apenas tenía 22 años de edad. Así tuve la oportunidad de compartir experiencias con la fina soprano CAMELIA ORTÍZ DEL RIVERO Y el VIOLONCELISTA RAFAEL FIGUEROA.

Por su parte, LEOPOLDO SANTIAGO LAVANDERO, quIen en 1944, cuando era el famoso director del teatro del recinto de Río Piedras de la UNIVERSIDAD DE P.R. me reclutó para que fuera el barbero-guitarrista de LA GUARDA CUIDADOSA de MIGUEL DE CERVANTES. Esta vez mi responsabilidad fue mayor. Iba a producir para WIPR-TV, en "prime time", trece programas de 1/2 hora dedicados a LA GUITARRA Y SUS TEMAS.

INICIO MI CARRERA COMO CONCERTISTA
MI primer recital fue en el P.R.JUNIOR COLLEGE, que con el transcurso del tiempo se convirtió en la UNIVERSIDAD DEL ESTE. En torno de mi primer soliloquio musical el crítico español, discipulo de JOAQUÍN TURINA, IGNACIO MORALES NIEVA, en la edición de EL MUNDO de 26 de marzo de 1970 se refirió a este servidor como un consumado maestro en el arte de tañer la guitarra.

En marzo también, junto al cantautor NOEL ESTRADA, el feliz autor de EN MI VIEJO SAN JUAN, y como parte de una misión cultural de la UPR, visité la culta isla de Aruba para tocar recitales. Allí estaba la periodista NORMA VALLE, quien fue envíada por el diario EL MUNDO a cubrir nuestra odisea. NORMA VALLE señaló que NOEL y este servidor causamos "sensación en Aruba". Noel con sus canciones populares y su voz y yo con mis recitales de guitarra.

El 29 de junio de 1970, y en el TEATRO DE LA UPR, bajo la batuta del inmortal AUGUSTO RODRÍGUEZ toqué la guitarra junto a la ORQUESTA DE ARCOS DEL ICP, en el estreno boricua del CONCIERTO EN DO MAYOR del compositor barroco inglés JOHN BASTON. El crítico español de EL MUNDO, BARTOLOMÉ BOVER, escribió la reseña de ese concierto y señaló que este servidor es un "...maestro del arte de tañer la guitarra..." que logró hacer una "...muy artística rendición..." de dicha obra barroca.

En el verano de 1970 compartí escenario, en el HOTEL FINISTERRE de LA CORUÑA, con el profesor de guitarra de los conservatorios de Berna y Lausana MIGUEL RUBIO.

En la edición de 19 de julio de 1970 del diario THE SAN JUAN STAR , el crítico estadounidense FRANCIS SCHWARTZ describió a este servidor como "...a fine guitarist."

Apoyado en ese sólido respaldo de la crítica musical boricua, europea y estadounidense, acepté exponerme a la invitación que me hizo un promotor suizo para tocar en una gira de conciertos en diciembre de 1971.

El público que asistió a mis recitales suizos demostró un cálido entusiasmo por la guitarra clásica y los temas que interpreté. Uno de los que más gustó fue mi versión en la que convierto ese clásico de nuestra canción de arte en un estudio, basado en el trémolo guitarrístico de GÉNESIS, de nuestro fino compositor quebradillano GUILLERMO VENEGAS, (QEPD). Los críiticos fueron muy amables conmigo, hasta el extremo que el maestro RUBIO, al finalizar mi gira de recitales, me indicó que había recibido mejores reseñas que las que habían recibido tanto su famoso maestro andaluz como él.

Dice la sabiduría popular que para muestra un botón basta. Pero, dos botones incrementan el factor consistencia:

(i) "[C]on su ejecución sobria y pura, sin excluir los distintos matices de color y sensibilidad, encantó a su auditorio. Hemos descubierto en Federico A.Cordero un hombre sonriente y lleno de gentileza, un músico completo que nos ha ofrecido un exitoso recital." L'IMPARTIAL, (franco-suizo, dic.,1971),

(ii) "GRANDE SUCCESSO DEL CONCERTO DEL CHITARRISTA FEDERICO CORDERO", (GIORNALE DEL POPOLO, LUGANO, DIC. 1971).

Esa exitosa gira afincó en mi espíritu la pertinencia, para los guitarristas-concertistas, lo que me había señalado el famoso entrenador de boxeadores BILL DALY, (QEPD),: "LOS ENCUENTROS ENTRE BOXEADORES SE GANAN EN EL GIMNASIO. EL DÍA DEL COMBATE LO QUE SE HACE ES RATIFICAR LO QUE SE HIZO EN EL GIMNASIO Y EN LA CARRETERA".

EN EL SIMPOSIO DE NUEVA MÚSICA PARA GUITARRA DE LA A.S.T.A
Tuve el privilegio de conocer a MATANYA OPHEE en octubre de 1977. Fue en ocasión que acepté la invitación del entonces profesor de guitarra de LOYOLA U., RICHARD GREENE, para cerrar con mi SUITE PUERTORRIQUEÑA el SIMPOSIO DE NUEVA MÚSICA PARA GUITARRA que presentó la prestigiosa AMERICAN STRING TEACHERS ASSOCIATION en el campus de NUEVA ORLEANS de LOYOLA UNIVERSITY.

Para mi fortuna estuvo presente en las actividades del simposio, que cubrió el período comprendido entre el 19 y el 24 de octubre de 1977, un joven boricua estudiante de la escuela de Derecho de TULANE UNIVERSITY. Éste se habia enterado gracias a la edición de la Telerevista de 16 de octubre que la única obra boricua que estaba incluída en el simposio era mi SUITE PUERTORRIQUEÑA.

Para mi sorpresa en la edición deL MARTES 15 DE NOVIEMBRE DE 1977 de EL NUEVO DÍA, y bajo el título A EXPORTAR LA CULTURA, apareció una reseña escrita por el antes referido joven estudiante de la escuela de Derecho de TULANE. En la misma expresó lo siguiente:

"Hace unos días tuvimos la oportunidad de asistir a un concierto de guitarra al que asistieron renombrados maestros de guitarra. El guitarrista más aplaudido, y la pieza que más gustó fue el puertorriqueño FEDERICO CORDERO al estrenar su SUITE PUERTORRIQUEÑA."

El autor de esa elogiosa crítica: KENNETH McCLINTOCK HERNÁNDEZ.

CONFERENCIA DEL DR. MICHAEL KASHA
En ese SIMPOSIO, el DR. MICHAEL KASHA, (1920- ), acompañado del lutier RICHARD SCHNEIDER, (QEPD), (1936-1997), dictó una conferencia-ilustrada en torno de "GUITAR ACCOUSTICS & MUSICAL AESTHETICS". Varios de los guitarristas presentes expresaron opiniones contrarias a lo expresado por el Dr. KASHA.. Sólo uno lo hizo con un agresivo y enérgico tono de voz. Así desccubrí al controversial MATANYA .

El DR. KASHA es el "Robert Lawton Distinguished University Professor del DEPARTAMENTO de QUÍMICA de la FLORIDA STATE UNIVERSITY. Su principal concentración es en el campo de los fenómenos biofísicos. Lo que nos lleva a preguntarnos: ¿qué relación tiene su gran prestigio en el campo de los fenómenos biofísicos con la acústica y la estética guitarrística?

El Dr. Kasha NO es un guitarrista. TAMPOCO es un constructor de guitarras. Su interés en estos aspectos que tanto interesan a los concertistas de guitarra y sus lutieres surgió cuando en la década de los sesenta compró una guitarra "clásica" para un hijo suyo.

Como señala VINCE MAYER en su ensayo THE KASHA GUITAR, www.jthbass.com/kasha.html "...Dr.Kasha thought it just didn't sound as good as it could..." Luego que examinó la parte interior de la caja del instrumento, "...he decided that some changes needed to be done SO THAT EVERY NOTE WAS CLEAR AND STRONG." [énfasis nuestro]

Este prominente hombre de ciencia, incluyó la guitarra y sus posibilidades en su minimundo intelectual. En 30 CLASSICAL GUITAR 2-12 el profesor KASHA publicó el ensayo "A NEW LOOK AT THE CLASSICAL GUITAR". En 1967 persuadió al distinguido lutier RICHARD SCHNEIDER para que fuera su colaborador en un pionero enfoque científico para construir nobles guitarras de concierto con más exigentes criterios de acústica y estética musical. Esta colaboración entre científico y lutier duró cerca de un cuarto de siglo.

Eso le ganó al LUTIER RICHARD SCHNEIDER los siguientes pensamientos POSITIVOS del MAESTRO SEGOVIA: "TO RICHARD SCHNEIDER, IN WHOSE HANDS IS THE FUTURE OF THE GUITAR." El profesor KASHA también incluyó entre sus colaboradores al guitarrista-lutier BOAZ ELKYAM

MOMENTO CULMINANTE
EL momento culminante del antes referido proyecto de colaboración, iniciado por el famoso hombre de ciencia DR. KASHA, se produjo cuando el prominente guitarrista y arreglista KURT RODARMER optó por utilizar dos guitarras que fueron construídas a tenor con sus instrucciones por el lutier RICHARD SCHNEIDER para grabar su transcripción de LAS VARIACIONES GOLDBERG que JUAN S. BACH compuso en el curso de la primera mitad del Siglo XVIII.

Según CORRECTAMENTE indica CHIA HAN-LEON en la INTERNET , el timbre de los dos instrumentos es "SUBLIME". La grabación resultante demuestra lo que surge cuando se combinan los talentos de fuera de series como:

(i) el autor de las variaciones, (JUAN S. BACH),

(ii) el arreglista-guitarrista, (KURT RODARMER),

(iii) el lutier. (RICHARD SCHNEIDER),

(iv) el hombre de ciencia, DR. MICHAEL KASHA), y

(v) el excelente técnico de grabaciones.

LO QUE MATANYA DESCUBRIÓ EN EL RESTAURANTE VALENCIA
El 7 de noviembre de 2011 recibí un e-mail de MATANYA en el que me daba la grata noticia que "...I WILL BE IN SAN JUAN ON DECEMBER 16 FOR ONE DAY. PERHAPS WE CAN MEET?

EL 16 DE DICIEMBRE, AL ANOCHECER, lo fuí a buscar al hotel del aeropuerto LMM y lo llevé-- junto a MARGARITA MAZO, su elegante esposa y distinguida profesora de musicología en la OHIO STATE UNIVERSITY-- a cenar al RESTAURANTE VALENCIA, donde nos recibió el fino mozo-guitarrista dominicano LEO LEÓN

Mientras cenábamos, llegaron al VALENCIA dos músicos fuera de serie-- uno con acordeón y el otro con guitarra-- tocando aguinaldos.

Al llegar a nuestra mesa les advertí quienes eran Margarita y Matanya. ÉSTOS escucharon al acordionista DANIEL RIVERA y al guitarrista JAIME BOFILL con sumo interés.

Cuando regresó al hotel, MATANYA escribió en su computadora lo siguiente:

"The street musicians in
San Juan are simply
phenomenal. Accordionist
DANIEL RIVERA and guitarist
JAIME BOFILL, have played
for us...[MATANYA, MARGARITA,ALICE and MYSELF] for ALMOST
TWO HOURS, IMPROVISING TO A DEGREE THAT MAKES SOME WELL KNOWN GUITAR IMPROVISERS SEEM LIKE INCOMPETENT DIDDLY DOODLERS...[T]he Spanish dinner accompanied by a 2006 Marqués de Riscal was outstanding too!" [Énfasis nuestro].

¡Totalmente de acuerdo, apreciado Matanya! Nuestros saludos y respeto para MARGARITA de FICO Y ALICE.

PD Entre paréntesis, MATANYA es un piloto de aviones retirado por razones de edad. Es un año más joven que yo. Además es el fundador y presidente de la justamente prestigiosa EDITIONS ORPHEE, 1240 CLUBVIEW BLVD N. COLUMBUS, OHIO 43235-1226--www.editionsorphee.com
C0PYRIGHT FEDERICO A. CORDERO PUERTO RICO ENERO/2012
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En un interesante correo electrónico de fecha 21 de diciembre de 2009, quien fuera mi distinguido alumno en la Facultad de Derecho de la U.P.R. durante la primera mitad de la década de los sesenta, el extraordinario analista político Lcdo. Bennie Frankie Cerrezo, se expresó del siguiente modo:

"Me parece que este escrito del dilecto amigo Federico A. Cordero, dispone de esta 'controversia' sobre el origen de "nuestro himno nacional' La Borinqueña, al igual que de la falacia en torno a la llegada de Colón a LA BAHÍA de Aguadilla, PR. Si llegó nunca bajó de la nave. Colón nunca puso pié en PR (como dice La Borinqueña --'cuando a sus playas llegó Colón'--), ni en Aguadilla, Aguada ni en los también hermosos parajes de Boquerón y Añasco.

Para la historia." (énfasis nuestro).

Benny Frankie Cerezo
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MENSAJE DE GUITO VÁDIZ

Conocí a GUITO VÁDIZ en el año 1953. Yo estaba probando primeras voces para el CUARTETO LOS COLEGIALES que estaba en proceso de organización. Llegó JOHNY LASTRA, uno de mis alumnos en el curso de INTRODUCCIÓN A LA ECONOMÍA, quien en la actualidad es un distinguido siquiatra, junto a un juvenil tenor de San Sebastián del Pepino miembro del famoso coro de la U.P.R. que dirigía el inmortal AUGUSTO RODRÍGUEZ. Su nombre artístico GUITO VÁDIZ. Su verdadero nombre JOSÉ LUIS VÁDIZ COLÓN. Al escucharle cantar con su bella y potente voz culminó el proceso de selección del tenorino del cuarteto, con la advertencia de que usara la media voz al cantar junto a las otras voces.
La agrupación quedó integrada con GUITO como primera voz, la segunda voz y guitarra del dibujante de la caricatura de "CHEO" en EL IMPARCIAL, ÁNGEL LUIS NIEVES, PACHI RODRÍGUEZ como y 3ra voz y este servidor como director, primera guitarra y ocasional 4ta voz..

El próximo sábado nos hicimos cargo del SHOW SABATINO DE LOS COLEGIALES, siempre atestado de público, que se originaba de 7:00 PM a 10:00 PM en el excelente radioteatro de la WIAC-AM que entonces estaba sita entre los cines PARAMOUNT y METRO de la avenida Ponce de León.Teníamos varios artistas invitados y se turnaban en espacios de 15 minutos como animadores figuras estelares como Agrelot, Luis Vigoreaux , Ángel I. Fonfrías y un prometedor adolescente: JACOBO MORALES.

En 1955, tomando en consideración las liimitaciones para movilizarme a tiempo completo que me imponía el hecho que era profesor de economía y estadística en la Facultad de Ciencias Sociales del recinto de Río Piedras de la UPR, GUITO y ÁNGEL LUIS optaron por separarse de LOS COLEGIALES y organizar la magnífica agrupación de voces y guitarras LOS BORINCANOS junto a HENRY VÁZQUEZ y NÉSTOR DÁVILA.

Yo continué con mis actividades musicales de los fines de semana incorporando a LOS COLEGIALES el dúo de dos fuera de serie: la soprano CUQUITA HERNÁNDEZ y su esposo el pintor, pianista y cantante MANOLO SAN MIGUEL.

A principios de la década de los '60 LOS BORINCANOS estaban integrados por GUITO, la 2da voz y guitarra de GERMÁN "SALINAS" VEGA, la 3ra voz y guitarra de NÉSTOR DÁVILA y la cuarterola de MIGUELITO ALCAIDE.

RENÉ CÁRDENAS, un pariente del presidente Cárdenas de MÉXICO, fue el apoderado de la agrupación que les aconsejó que se convirtieran en THE FOUR AMIGOS para poder triunfar en LAS VEGAS y otros lugares angloparlantes de los Estados Unidos. Cuando hicieron el “crossover”, el cuarteto lo componían Miguel Alcaide, Pedrito Berríos, (2da voz y 2da cuarterola, [vulgo: requinto], Germán Vega (Salinas), y Guito. . Con esos cuatro fuera de serie el éxito estaba a la vuelta de la esquina.

Sus extraordinarias presentaciones en hoteles de Las Vegas, California, Lake Tahoe, Hawaii, otros lugares de Estados Unidos, México y Japón llamaron la atención del conductor de camiones de Mississippi que llegó a ser el "rey del rock": ELVIS PRESLEY.

Grabaron el "sound track", de la película protagonizada por ELVIS, FUN IN ACAPULCO. GUITO grabó dos temas junto a ELVIS en la película GIRLS, GIRLS. Se presentaron, entre otros, en programas televisivos como el de ED SULLIVAN y el de STEVE ALLEN. EL cuarteto grabó, entre otros, bajo el sello de la disquera CAPITOL RECORDS.

El CREADOR no sólo fue generoso en materia de los recursos vocales de Guito. YOLANDA VÁDIZ MARCHAND, (1959-1987), fue una prometedora soprano, que recibió una maestría en música de la MANHATTAN SCHOOL OF MUSIC, hija de Guito y la actriz y primera figura de la radio y TV tanto aquí como en Florida: MECHE MARCHAND. En 1986 dejó su exquisita voz grabada en un excelente disco que hoy se puede conseguir en el formato CD por la internet: "AMOR EN MIL IDIOMAS".

En 1986 YOLANDA también se casó con el abogado italiano VITTORIANO LUCI. Dos semanas después que se instalaron en un apartamento en Roma, los dos sufrieron de un serio caso de asfixia causada por un defecto en la calefacción de su nueva vivienda. Allí su esposo falleció inmediatamente, Yolanda perdió el conocimiento y falleció luego de una angustiosa agonía que repercutió sobre la sensibilidad de todo Puerto Rico.

En la actualidad Guito continúa siendo poseedor de un impresionante volumen de voz. Igualito que PLÁCIDO DOMINGO, su voz ha bajado al nivel de un fino barítono. Al igual que Plácido, tiene la opción de seguir deleitándonos con una bella media voz de barítono. Siguiendo el modelo de aquél fuera de serie que conocimos como TITO LARA, puede destacarse como un impresionante "crooner".

GUITO me honró con su presencia en el recital que toqué el domingo 20 de noviembre en el magnífico teatro de la Escuela de Derecho de la U. Interamericana. Al comenzar mi actuación estaba ubicado en un silla del centro del teatro. Pero como viejo zorro musical, al escuchar la forma como utilizo en la actualidad los dedos de las dos manos, se mudó a la primera fila para educarse tanto auditivamente como visualmente, ya que es el orgulloso dueño de una señora guitarra madrileña JOSÉ RAMÍREZ III como la que tocaba SEGOVIA. Al finalizar el recital hizo unas expresiones elogiosas para los presentes en torno de mis criterios de excelencia guitarrística. No conforme con ello, me envió el siguiente e-mail:

José L. (Guito) Vádiz
Date: November 21, 2011 6:36:39 PM GMT-04:00
To: Federico Cordero
Subject: Re: REACCION EUROPEA A MI RECIENTE PROGRAMA DE RECITAL
Reply-To: José L. (Guito) Vádiz

Federico, gracias por invitarme al concierto de ayer domingo en la tarde.
En verdad que disfruté mucho. Guito Vádiz
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POSIBLEMENTE INSPIRADOS POR MI NUEVO ENFOQUE DE PRESENTAR EN MI PORTAL EL PROGRAMA DE MI PRÓXIMO
RECITAL, LAS NOTAS SOBRE LAS OBRAS Y SUS AUTORES Y UNA MINIBIOGRAFÍA DEL CONCERTISTA HE RECIBIDO
INSPIRADORES MENSAJESELECTRÓNICOS DE DOS FUERA DE SERIE EN EL MUNDO GUITARRÍSTICO EUROPEO.

MENSAJE DE JOSÉ LUIS MERLIN

A LAS 10:53 AM DEL 20 DE NOVIEMBRE/2011 EL ARGENTINO JOSÉ LUIS MERLIN, QUIEN EN LA ACTUALIDAD RESIDE EN ESPAÑA, ME ENVIÓ EL SIGUIENTE GENEROSO INSPIRADOR CORREO ELECTRÓNICO, el cual agradezco y acepto:

Estimado Maestro: Aprovecho la oportunidad para envíarle un saludo afectuoso. El motivo de esta carta es
ponerme en contacto con Ud. para hacerle conocer las partituras de mis últimas composiciones. Si está de
acuerdo, le enviaré archivos PDF con las partituras, grabaciones en MP3 y archivos de información
adicionales...
Con mis mejores deseos, JOSÉ LUIS MERLIN.
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EL MENSAJE DEL MAESTRO MIGUEL RUBIO

DESDE SUIZA el 11 de noviembre recibí el también el siguiente inspirador mensaje electrónico:
From: Liliane et Miguel Rubio
Date: November 11, 2011 10:44:57 AM GMT-04:00
To: Federico Cordero

Querido Fico,
Con enorme interés recibo tus noticias sobre tus investigaciones sobre la historia de la guitarra. Te deseo
unos inmensos exitos en tus próximos conciertos y te felicito por la variedad de tus programas. Seguro que
tu publico sabrá apreciarlos.
Si hubiera un premio Nobel para guitarrista, considero que serías el primer candidato.
Recibe un fuerte abrazo de tu fiel amigo y admirador Miguel Rubio. Muchos saludos con cariño de
parte de Liliane para Alice.

MIGUEL RUBIO
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MENSAJE DE WILBERTO MATOS wilberto matos
Date: November 22, 2011 10:48:38 AM GMT-04:00
To: Federico Cordero
Subject: RE: REACCION EUROPEA A MI RECIENTE PROGRAMA DE RECITAL
Estoy de acuerdo con ambos, y puedo dar fe de ello, porque estuve en el concierto.
BRAVO MAESTRO BRAVISIMO MAESTRO.
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LA FACULTAD DE DERECHO
DE LA
UNIVERSIDAD INTERAMERICANA DE PUERTO RICO
Y SU DECANO DR. LUIS MARIANO NEGRÓN PORTILLO
presentan a
FEDERICO A. CORDERO
(guitarrista-concertista)
en el recital
REENCUENTRO DE LA GUITARRÍSTICA ESPAÑOLA Y LA DEL CARIBE HISPANO
(celebrando 75 años de guitarreo)
I – EL ARTE DEL TEMA CON VARIACIONES
VARIACIONES (sobre el Romance Anónimo, 2007)…………………………......…….....Federico A. Cordero (1928- )
VARIACIONES*(sobre Guárdame Las Vacas, 1538)…………………………….…………......……………Luys de Narváez
II. EL ARTE DE LAS “HABANERAS”
LA PALOMA*(1857)…….………Sebastián Yradier (1809-1868)
LA BELLA CUBANA*(1859)…………….José White (1836-1928)
III. MUESTRA DE CONTRADANZAS BORICUAS
CONTRADANZA*(1857)...Louis Moreau Gottschalk (1829-1869)
PARÉNTESIS (2003)................................Federico A. Cordero
IV. LOS SEISES Y SUS ANTECEDENTES
FANTASÍA MALAGUEÑA (2011)....................Federico A. Cordero
VARIACIONES SOBRE DOS SEISES (1995)..Federico A. Cordero
V. EL ARTE DEL 6/8 EN ESPAÑA Y EN EL CARIBE HISPANO
LA MIÑONA DE CATALUÑA*(1674)……Gaspar Sanz (1647-1716)
COMO ME BESABAS TÚ*(criolla,1938)…José D.Cerón (1897-69)
NUESTRO JURAMENTO* (criolla)...Benito de Jesús (1912-2010)
VI. LA MAZURCA EN ESPAÑA Y EN PUERTO RICO
ADELITA*……………………………….Francisco Tárrega (1852-1909)
PARA MI ADORABLE NIETA KARLA (2005)..Federico A. Cordero
VII. MUESTRA DE DANZAS BORICUAS
LA ALMOJÁBANA* .............................Paco Ramírez (1844-1900)
LAURA Y GEORGINA*...............Juan Morel Campos (1857-1896)
TÚ Y YO*..............................................Ángel Mislán (1864-1911)
BAJO LA SOMBRA DE UN PINO*(1936)Juan F. Acosta (1890-68)
VIOLETA* (1935)...................................Rafael Alers (1903-1978)
TUCUTÚ-TOCOTÓ (1999)..............................Federico A. Cordero
Guitarra de concierto por granadino ANTONIO MARÍN (1977)
Tercerola por boricua MIGUEL MÉNDEZ (2010)
*transcripción y arreglo por Federico A. Cordero
18 y 20 de noviembre de 2011..........................................3:00PM
RECUERDA QUE El RECITAL ES EN EL TEATRO de la Escuela de Derecho de la Inter. EL TEATRO está ubicado en el lado izquierdo de la entrada del edificio donde está sita dicha progresista ESCUELA DE DERECHO en la Calle Federico Costa 170, Hato Rey. La ENTRADA ES GRATIS, CORTESÍA DE LA ESCUELA DE DERECHO.

CINCO VARIACIONES (En Torno de0 La CANCIÓN TEMA ROMANCE de AMOR del film BLOOD AND SAND de 1941, (2007)... FEDERICO A. CORDERO (1928- )

Mi primer encuentro con el tema que sirve de base para estas VARIACIONES se produjo cuando en 1941 se estrenó en el cine Metro de Santurce la película SANGRE Y ARENA con Tyrone Power y Rita Hayworth.

En dicha película el guitarrista madrileño Vicente Gómez, (1911-2001). quien tenía 30 años de edad, era bien parecido Y de poca estatura, hizo el papel de un guitarrista y tuvo a su cargo tocar su guitarra junto a su quinteto en el fondo musical.

LA VERSIÓN DE MIGUEL LLOBET (1878-1938)

Este notable guitarrista catalán fue el más famoso concertista discípulo de Francisco Tárrega, (1852-1909).

Falleció en el curso de la Guerra Civil española al igual que el insigne poeta FEDERICO GARCÍA LORCA, (1896-1936), y el gran compositor ANTONIO JOSÉ, (1902-1936).

En el año 1968 la Unión Musical Española publicó una versión del ROMANCE según transcripción de LLOBET, 30 años después que el genial guitarrista catalán falleció.

Es obviamente una edición póstuma. En su edición este señor guitarrista y compositor se ajusta a la realidad que estamos ante un ROMANCE ANÓNIMO y que su rol en este caso es haber hecho SU PROPIO ARREGLO para guitarra.

LA VERSIÓN DE DANIEL FORTEA, (1882-1953)

En la versión de este otro alumno de Tárrega, el maestro Daniel Fortea comete la imprudencia de titularla ROMANCE ANÓNIMO de Daniel Fortea. Esta versión, que es la primera en ser impresa, es de fines del año 1930.

LA VERSIÓN DE VICENTE GÓMEZ (1911-2001)

En 1941 se estrenó una producción estadounidense de la película, basada en la novela SANGRE Y ARENA del escritor español VICENTE BLASCO IBÁÑEZ (1867-1928) y protagonizada por TYRONE POWER y RITA HAYWORTH. En dicha película el fino, y entonces famoso guitarrista español, VICENTE GÓMEZ tuvo a su cargo el rol de guitarrista. Editó su versión del ROMANCE en 1940 y lo tocó en la película que se estrenó en 1941 con el título "ROMANCE DE AMOR, canción tema, música de VICENTE GÓMEZ". 10 años después que FORTEA, VICENTE GÓMEZ también se atribuyó ser el autor de este ROMANCE.

La película BLOOD AND SAND, que con buen gusto Vicente Gómez ayudó a musicalizar, se ganó un OSCAR por su excelente montaje cinematográfico.

EL ROMANCE ANÓNIMO (¿DE?) NARCISO YEPES, (1927-1997)

En 1952 Yepes estaba flotando en la cúspide de la fama gracias a que en 1947 tocó exitosamente, a los 20 años de edad, el CONCIERTO DE ARANJUEZ del inmortal JOAQUÍN RODRIGO junto a la ORQUESTA DE CÁMARA DE MADRID bajo la dirección del maestro ATAÚLFO ARGENTA.

En vista de ello el director francés RENÉ CLÉMENT le encomendó "...que compusiera una banda sonora para guitarra como fondo para..." la película JUEGOS PROHIBIDOS. (subrayado nuestro)

Por el contrario, Yepes hizo "...un popurrí de unos seis minutos de duración..." integrado por (1) una bourrée del profesor de guitarra de LUIS XIV, ROBERT DE VISÉE, (2) el arreglo para guitarra hecho por MIGUEL LLOBET de la canción catalana EL TESTAMENTO DE AMELIA, (3) un MINUÉ de J. P. RAMEAU y (4) el famoso ROMANCE ANÓNIMO.

"...[E]n una entrevista para Televisión Española... a una pregunta del entrevistador contesta claramente 'Narciso Yepes es el autor del Romance de Juegos Prohibidos'." (Ver, SANTIAGO PORRAS. Qué (No) Sabemos del romance ¿anónimo? www.guitarra.artelinkado.com/guitarra/romance-anonimo.)

Soy sólo el autor de MIS
"V A R IA C I O NE S".

Lo siento amigo Yepes, El ROMANCE continúa siendo ANÓNIMO. NI FORTEA, NI VICENTE GÓMEZ, NI TÚ, NI YO SOMOS LOS AUTORES DE ESE VIEJO ROMANCE.

Mis VARIACIONES COMIENZAN tocando la melodía del ROMANCE con los dedos de la diestra emulando como lo haría un chelista. (ecos del maestro Pao Casals). A esa le sigue una segunda variación basada en la técnica de los acordes. una tercera basada en la técnica de los arpegios, una cuarta basada en la técnica del trémolo y un gran final en la que utilizo una fusión de todas las anteriores variaciones.
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2. VARIACIONES SOBRE "GUÁRDAME LAS VACAS"(1538)...Luys de Narváez

Las muy originales y germinales VARIACIONES en torno del tema de
la famosa romanesca GUÁRDAME LAS VACAS, constituyen una exquisita y atrevida obra que el vihuelista granadino LUYS DE NARVÁEZ publicó en 1538.

Es una obra atrevida por cuanto este músico de cámara y capilla de Carlos I, 1500-1558), y de Felipe II, (1527-1598), compuso estas variaciones en torno de un cantarcillo a tenor con el cual dos adolescentes campesinos están cuidando unas vacas. Ella
aprovecha la pastoril escena para tratar de persuadir a su joven compañero para que que la bese:

GUÁRDAME LAS
VACAS CARILLEJO
Y BESARTE HE
SI NO, BESAME TÚ A MÍ
QUE YO LAS GUARDARÉ

El espíritu creador que se hospedaba en el cuerpo de NARVÁEZ encontró una
solución salomónica al dilema de tocar sus VARIACIONES--basadas en un cantarcillo tan "lascivo"--en el palacio de reyes tan católicos e inquisidores: al finalizar cada una de las cuatro partes de la obra la vihuela canta AMÉN.

Muchos amigos me han formulado la siguiente pregunta: ¿existen vestigios del morisco LAÚD en la VIHUELA DE MANO?

Como el desarrollo de la música y la evolución de los instrumentos que la hacen posible no se producen en el vacío, es preciso examinar el contexto histórico que sirvió de trasfondo al ascenso, en la primera mitad del siglo XVI, de la vihuela de mano hasta llegar a ser, durante ese breve período de tiempo, el instrumento solista de mayor jerarquía en España.

LLEGAN LOS MOROS EN EL 711

Tan pronto lograron ocupar el norte de África, en el año 711 los musulmanes procedieron a invadir el territorio español. Les tomó cerca de ocho años incorporar casi toda España al mundo islámico.

FINALIZA EL DOMINIO DE LOS MOROS EL 2 DE ENERO DE 1492

Por el contrario, la reconquista tardó casi 8 largos siglos para poner fin al dominio de los moros. Ello se logró al vencerles en la cruenta batalla a las afueras de Granada, la que llegó a su fin el 2 de enero de 1492.

Ese largo período de dominio islamita estuvo asociado con el predominio, en el campo de la música, del LAÚD. Por lo tanto, no debe sorprendernos que
en la primera mitad del Siglo XVI la nueva generación de lutieres,
compositores e intérpretes españoles tratara de popularizar un instrumento nacional que tomara el lugar que el laúd había tenido durante tantos siglos.

PRECEDENTE DEL SIGLO XIII

Un dato interesante es que en el Siglo XIII coexistían en España
instrumentos de cuerda tanto de origen MORO como EUROPEO. En uno de los manuscritos de las CANTIGAS DE SANTA MARÍA, que fueron publicadas gracias
a la fecunda labor del Rey Alfonso X, El Sabio, aparece un mensaje subliminal en forma de una miniatura en la cual hay dos juglares. El de la derecha está rasgueando una "guitarra" MORISCA con costados ovalados, mientras que el ministril de la izquerda toca una "guitarra" LATINA cuya caja se encorva hacia adentro lateralmente emulando la figura de un 8. [En la sección "PHOTOS" de este portal he colocado una copia de la referida miniatura. Alli podrás corroborar lo que aquí afirmo.]

EN LO SUSTANCIAL LA VIHUELA DE MANO EMULA AL LAÚD

En el aspecto visual, la VIHUELA DE MANO se aparta dramáticamente de la forma ovalada del morisco LAÚD. Hasta el nombre se deriva del italiano "VIOLA", eliminando la "O" y en su lugar colocando "HUE". Pero, EN LO SUSTANCIAL, esta VIHUELA emula al LAÚD (1) en la encordadura de sus seis órdenes dobles, (2) por pulsarse las cuerdas con la punta de los dedos de la mano diestra y (3) en el hecho que su repertorio está escrito en el mismo estilo que la música de los laudistas.

Ello explica por qué en la segunda mitad del Siglo XX el virtuoso laudista JULIAN BREAM NO necesitó transcribir-- para poder grabar, y tocar en conciertos-- composiciones de los vihuelistas para tocarlas en su laúd.

LOS VIHUELISTAS Y SUS PODEROSOS MECENAS

Es significativa la relación de los primeros tres vihuelistas que publicaron libros con obras para la aristocrática vihuela de mano con "los poderes que eran" en la España de su época.

LUIS MILÁN

Es el autor de EL MAESTRO, el primer libro de tablatura, publicado en 1535, que incluye exquisitas obras para la vihuela de mano.

MILÁN llegó a ser gentilhombre de la corte de la virreina GERMANA DE FOIX, (1488-1536), de Valencia .

Esta sobrina de Luis XII de Francia se casó, a los 18 años de edad, un año después que falleció Isabel de Castilla en 1504, con su viudo FERNANDO EL CATÓLICO, (1452-1516).

Para la fecha de su segunda boda Fernando el Católico tenía 53 años de edad y Germana era una "teenager" de 18 años.

En el año 1517, a los 17 años de edad CARLOS de GANTES llegó a España. En VALLADOLID conoció a su abuelastra Germana, viuda de su abuelo Fernando el Católico. Ella todavía era una hermosa francesa. Para ese entonces tenía 29 años de edad. En VALLADOLID vivían en palacios contiguos que estaban unidos por un puente, Surgió una relación sentimental fuera de matrimonio entre Carlos y Germana. De esa relación nació una niña en 1518.

Al fallecer Germana en 1536, se encontró que en su testamento había incluído un collar de perlas para una tal "Infanta Isabel", hija del Emperador Carlos V.

Lo que Germana no dijo es que ella era la madre de la niña que nació en 1518.

Tratando de cubrir las apariencias, Carlos--quien era nieto de Fernando el Católico e hijo de Felipe de Hapsburgo y de Juana La Loca--quien en 1516 se había convertido en Carlos I de España y en 1519 llegó a ser el Emperador Carlos V, -- logró que en 1519 Germana se casara con Fernando, Marqués de Brandemburgo, quien era uno de los miembros de su séquito personal. Carlos I y V nombró a Germana virreina de Valencia y a su segundo esposo capitán general del Reino. El segundo esposo falleció en 1524.

En 1526, a los 38 años de edad, la Virreina de Valencia se casó con un fino amante de las artes y de la música de los vihuelistas, al igual que ella: FERNANDO DE ARAGÓN, DUQUE DE CALABRIA. Se instalaron en Valencia como virreyes de una extraordinaria corte cultural.

LUIS MILÁN, reflejando el exquisito ambiente de la Valencia renacentista, en 1561 publicú otro libro, EL CORTESANO. En el mismo nos describe la vida en la corte de Valencia y la importancia de la música en esa elegante corte.

El tema del collar de perlas es usado de manera bastanta disimulada en la ópera cuya música escribió, en 1863, GEORGE BIZET: LOS PESCADORES DE PERLAS. También se ha utilizado con disimulo em varias películas cinematográficas.

LUYS DE NARVÁEZ

Este extraordinario maestro de la vihuela y genial creador de un
importantísimo género musical, en 1538 publicó la segunda obra en tablatura: LOS SEYS LIBROS DEL DELPHIN DE MÚSICA EN CIFRAS. Esta obra fue dedicada "...al muy ilustre Señor don Francisco de los Covos, Comendador Mayor de
León, Adelantado de su Majestad Cesárea..."

En dicha obra incluyó su germinal DIFERENCIAS SOBRE "GUÁRDAME LAS VACAS" para solo de vihuela. Fue músico de cámara de CARLOS V y profesor de vihuela de mano de su hijo, el príncipe FELIPE. Cuando en 1556 éste ascendió al trono como FELIPE II, Narváez llegó a ser músico de cámara y capilla del rey-vihuelista.

Gracias a ser un protegido de Carlos V, entre 1548 y 1550 Narváez viajó por Flandes, Italia y Alemania enriqueciendo su cultura musical.

En su importante obra DECLARACIÓN DE INSTRUMENTOS, (1555), el padre JUAN BERMUDO lo describió como uno de los más finos vihuelistas de su época.

ALONSO DE MUDARRA

En 1546 ALONSO DE MUDARRA
publicó la tercera obra importante en el minimundo de la vihuela de mano: los TRES LIBROS DE MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA.

Mudarra se crió en GUADALAJARA bajo la tutela de los Duques del
Infantado, Diego Hurtado de Mendoza e Iñigo López. En 1546 también se ordenó sacerdote en la catedral de Sevilla. Allí permaneció hasta que
falleció en 1580. En su libro este culto y aristocrático canónigo incluyó la extraordinaria FANTASÍA QUE CONTRAHAZE EL ARPA EN LA MANERA DE LUDOVICO. Y, ¿quién era Ludovico?

En la página 58 de la edición Dover de su MUSIC OF SPAIN, (1959), GILBERT CHASE sugiere que LUDOVICO era el apodo del gran LUYS DE NARVÁEZ.

MUDARRA dedicó su monumental obra "...al muy magnífico señor Don LUYS ZAPATA..."

En su DECLARACIÓN DE INSTRUMENTOS el monje JUAN BERMUDO describe a
MUDARRA como uno de los mejores vihuelistas de su época.

En el mismísimo título de esta FANTASÍA, Mudarra nos envía un poderoso mensaje subliminal, con importantes consecuencias para la enseñanza y ejecución de este instrumento de seis órdenes. Desafortunadamente este
mensaje ha sido pasado por alto tanto por autores de métodos, profesores y concertistas de la guitarra.

El caso del culto y erudito guitarrista EMILIO PUJOL, [1886-1980], es el más dramático en torno de la no captación del mensaje subliminal a que
hacemos referencia.

Es significativo que el maestro PUJOL publicó a mediados del siglo XX una muy documentada edición de los TRES LIBROS DE
MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA. Además, en las páginas 10 y 11 de su libro HISPANAE CITHARA ARS VIVA incluyó su versión, en notación contemporánea, de
dicha FANTASÍA con su DIGITACIÓN preferida.

Si se sigue fielmente la
digitación que sugiere el profesor Pujol, se queda en el tintero lo que sugiere el título en materia de emular el arpa usando al máximo la digitación correspondiente para imitar los efectos típicos de este noble instrumento.

Aquellos que se han expuesto a mi forma de aplicar ese mensaje subliminal, como el distinguido guitarrista japonés GOH KUROSAWA--me han señalado que se han beneficiado al remozar sus técnicas guitarrísticas con ESCALAS ARPEGIADAS y otras técnicas que son consistentes con la sugerencia de tratar de emular el arpa como lo hacía el virtuoso vihuelista LUDOVICO.

Como señala PERCY A. SCHOLES en la página 130 del DICCIONARIO OXFORD DE LA MÚSICA, el término ARPEGIAR sencillamente se refiere a "[t]ocar sucesivamente...las notas de un acorde, como si se tocaran en un arpa."
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1.LA PALOMA (tango-congo,1857) SEBASTIÁN YRADIER (1809-1865)

DE HAITÍ A SANTIAGO DE CUBA

1791. Rebelión de los esclavos en Haití. Muchos colonos haitianos encuentran refugio en Santiago de Cuba. Con ellos llevaban, entre otras cosas, sus ricos ritmos sincopados afro-haitianos, entre los cuales sobresale el patrón rítmico del tango-congo: composición en compás de 2/4, cuya base rítmica sincopada es CORCHEA CON PUNTILLO, SEMICORCHEA Y DOS CORCHEAS y movimiento LENTO.

DE SANTIAGO DE CUBA A LA HABANERA

¡¡¡Sorpresa,sorpresa!!! En Cuba el tango-congo es objeto de un procedimiento de cambio de nombre. A nivel semántico, se cubaniza este haitiano pariente de la CLAVE.

RAFAEL LAM, en un ensayo titulado HABANERA, UN RITMO DE MADRE, publicado en la edición de 9/12/08 de la revista cubana AHORA, en torno del FESTIVAL DE HABANERAS que se celebró en LA HABANA entre el 2 y el 9 de noviembre/08 indica que "...con la entrada a la isla de los negros franceses que venían huyendo de la revolución de Haití..." el ritmo de tango congo dejó una profunda huella en el posterior desarrollo de la música popular.

Lo que se le quedó en el tintero es que el patrón rítmico de habanera es el del tango-congo que llegó desde Haití a Santiago en 1791. (Ver, Cristóbal Díaz Ayala, CUANDO SALÍ DE LA HABANA: 1898-1997, CIEN AÑOS DE
MÚSICA CUBANA POR EL MUNDO, [Puerto Rico, 1998, pág. 19.)

ENTRA EN ESCENA UN VASCO

SEBASTIÁN YRADIER nació en Lanciego, Álava el 20 de enero de 1809 y falleció en Vitoria el 6 de diciembre de 1865.

En 1827, cuando era un adolescente de 18 años de edad, ganó la plaza de organista de la Iglesia San Juan Bautista de Salvatierra (Álava). El párroco le tuvo que llamar la atención por su afición a las juergas y por su absentismo. Luego, en Vitoria estudia piano y órgano.

En 1833 se traslada a Madrid donde estudió composición con Bartolomé Saldoni, (Barcelona, 1807-Madrid, 1889).

En Madrid, entre el año 1835 y el 1840, fue profesor de solfeo, armonía y composición.

Llegó a ser vice-rector de la Academia Filarmónica Matritense y catedrático del Instituto Español. Entre 1839 y 1850 es el primer maestro de solfeo para el canto en el Real Conservatorio de Música de Madrid.

En Madrid publicó un ÁLBUM FILARMÓNICO con cuatro canciones y cinco valses.

En 1850 se estableció en París. Allí (i) recibió el apoyo de la cantante española PAULINA GARCÍA, (1821-1910), casada con el Sr. Viardot, empresario del Teatro de los Italianos de París, razón por la que también se le conocía como PAULINE VIARDOT.

En París (ii) fue profesor de canto de la EMPERATRIZ EUGENIA DE MONTIJO, española esposa de NAPOLEÓN III y (iii) se relacionó con famosas cantantes y bailarinas.

En vista de esos contactos, como era de esperarse, aumentaron las solicitudes de nuevas obras de Yradier para canto y para danza. Su estilo, basado en el "pintoresquismo" español, se paseó triunfante por los salones de la capital francesa.

En 1857 inició una gira con la famosa contralto italiana MARIETTA ALBONI que les llevó a NY y otras importantes ciudades estadounidenses, México y Cuba.

1857: YRADIER COMPONE LA PALOMA

En LA HABANA Yradier incubó LA PALOMA. "Cuando salí de La Habana, válgame Dios..." En la capital cubana la contralto ALBONI tuvo a su cargo el estreno mundial de la más influyente habanera en la historia de la música.

Como la vida es una caja de sorpresas, este espíritu aventurero que compuso cientos de canciones españolas-- muchas que disfrutaron sólo de una fugaz popularidad y otras que con el transcurso de los años se marchitaron-- escribió dos habaneras que le salvaron del olvido.

EL ARREGLITO Y LA HABANERA DE LA ÓPERA CARMEN

Su habanera EL ARREGLITO fue estrenada, con extraordinario éxito, en la Ciudad Luz en 1863 por MILA TREBELLI en el TEATRO IMPERIAL ITALIANO. En 1864 la editorial HEUGEL publicó EL ARREGLITO como parte de una colección de canciones de Yradier.

Como indica GILBERT CHASE en la página 294 de su obra THE MUSIC OF SPAIN, (1941), nueve años después que Yradier falleció, GEORGES BIZET "...copied the tune almost literally, and such slight changes as he made were not always an improvement of the original...". En la página 293 Gilbert Chase indica que cuando Bizet decidió escribir la ópera CARMEN "...he simply went to the library of the Conservatoire and wrote on a slip of paper, 'I request a list of collections of Spanish songs in the possession of the Library'."

Esta habanera se hizo famosa debido a que el autor de la ópera CARMEN, GEORGES BIZET, quien nunca estuvo en España, obtuvo en el Conservatorio de París la música de EL ARREGLITO y la utilizó, como si fuera suya, en la HABANERA que tituló "L'AMOUR EST UN OISEAU REBELLE", que es la que se escucha en la quinta escena del primer Acto de CARMEN. La casa editora de EL ARREGLITO, (HEUGEL de Paris), puso el grito en el cielo.

CARMEN se estrenó en la ópera Cómica de París el 3 de marzo de 1875. BIZET quedó sumamente disgustado con el poco éxito que tuvo en su estreno. Falleció el 3 de junio de 1875, día en que se completaron 33 representaciones.

BIZET se marchó al infinito sin poder saborear el extraordinario éxito de su ópera y sin enterarse de todas las fuera de serie que habrían de desempeñar el papel de la gitana Carmen, entre las que cabe mencionar, figuras como Adelina Patti, María Callas, Caroline Carvalho, Paulina García de Viardot, Marietta Alboni. Victoria Vergara, Leontyne Price, Teresa Berganza. Victoria de los Ángeles, Anna Moffo, Grace Bumbry, Rice Stevens, Tatiana Troyanos y Elina Garanca

Es significativo que, como señala GILBERT CHASE en la página 294 de su antes citada obra, "...Carmen's Habanera, from the standpoint of popular success, is one of the big moments of the opera."

Y ALZÓ VUELO LA PALOMA...E INCUBÓ EL TANGO ARGENTINO

A fines del Siglo XIX marinos mercantes cubanos llevaron consigo LA PALOMA con su sincopado ritmo afro-antillano a los arrabales de Buenos Aires. Allí se produjo la fusión de tradicionales modos argentinos de la canción criolla con el ritmo sincopado del tango congo haitiano y nació el tango argentino

EL PADRE DEL TANGO ARGENTINO Y SU MAZORCA DE MAÍZ

Angel G. Villoldo,(1868-1919), es considerado el padre del tango argentino. En 1900 compone EL CHOCLO, el cual se estrena en 1903. Lo estrenó la orquesta clásica de José Luis Roncallo en el lujoso y aristocrático Restaurante Americano de Buenos Aires.

Tomando en consideración que, al igual que en los E.U.A. jAZZ era sinonimo de "crap", en Buenos Aires TANGO era el equivalente de arrabalero y cosas de mala vida, Villoldo persuadió a Roncallo para que presentara EL CHOCLO simplemente como una canción criolla.

La estrategia logró un rotundo éxito. En los geniales versos que en 1947 escribió el gran ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO para EL CHOCLO, de manera subliminal vincula este tango con LA PALOMA: "Con este tango...se ató dos alas la ambición de mi suburbio...y como un grito salió del sórdido barrial buscando el cielo..." ¡Más claro no canta un gallo!

Con EL CHOCLO llegó triunfante el tango a París. Lo demás, en cuanto a Europa, es historia.

LA PALOMA VISITA EL RAGTIME: INICIOS DEL JAZZ

"JELLY ROLL " MORTON, (C.1885-1941), es uno de los grandes pioneros del jazz.

En una entrevista este extraordinario pianista, cantante, compositor y director de orquesta, en el año 1937, le explicó a Alan Lomax cómo utilizó LA PALOMA a principios del Siglo XX para transformar al popular pianista del ragtime en un pionero del jazz.

Morton le explicó como eliminó el ritmo de marcha que era típico para la mano izquierda del pianista en el ragtime y en su lugar insertó el ritmo sincopado de La Paloma. (En el Ragtime la línea melódica ya se construía con ritmos sincopados afro- estadounidenses producidos con los dedos de la diestra.)

Con esta fusión de lo afro-haitiano en el acompañamiento y lo afro-estadounidense en la melodía y ornamentación se abrió un mundo nuevo de infinitas posibilidades para los pianistas del jazz y todos los otros grandes instrumentistas estadounidenses. LO DEMÁS ES HISTORIA.

Con su explicación MORTON nos legó un vocabulario que revela su confusión semántica. Confusión que llega hasta nuestros días tanto en los E.U.A. como en Puerto Rico.

Bautizó el ritmo sincopado de LA PALOMA con la frase "THE LATIN TINGE". El término "LATIN", por ejemplo, ha sido abusado para regatearle a los descendientes de seres negros oriundos de Africa-- que fueron víctimas del oprobioso sistema de la esclavitud-- su valiosa contribución a la riqueza musical de este pueblo antillano que es indo-afro-ibero- boricua.

LA PALOMA ARROPA A MÉXICO

LA PALOMA conquistó el corazón de los mexicanos de tal forma que indujo a error a un abogado ponceño, que es un erudito colecccionista de música popular y feliz fundador de la revista LA CANCIÓN POPULAR.

En la página 9 de la edición de 1987 de dicha revista, y en un artículo que tituló LAS 100 MEJORES CANCIONES, el dinámico Lcdo. Pedro Malavet Vega afirmó que LA PALOMA del vasco Yradier es una canción méxicana.

Durante el breve reinado --1864-1867-- del Emperador MAXIMILIANO I, su esposa y prima segunda, la belga Emperatriz Carlota, quedó prendada con la forma que interpretaba LA PALOMA la juvenil tonadillera mexicana CONCHA MÉNDEZ, (1848-1911), quien contribuyó de manera significativa a popularizar esta habanera allí.

EL TANGO-CONGO LLEGA A PUERTO RICO VÍA LA CONTRADANZA CUBANA

El 24 de abril de 1844 nos llegó de Cuba un nuevo gobernador español: el General Rafael de Arístegui, Conde de Mirasol.

Con él llegaron unos jóvenes cubanos que trajeron una nueva modalidad; la CONTRADANZA CUBANA para parejas solas. El padre de este nuevo género: el pianista y compositor MANUEL SAUMELL, (1817-1870), dirigente máximo del nacionalismo musical cubano.

La contradanza cubana de Saumell que más impacto tuvo en nuestra isla es LA TEDEZCO. La compuso en honor "A la soprano italiana FORTUNATA TEDEZCO". La escribió cuando dicha soprano estaba actuando en LA HABANA en el curso de la temporada de ópera de 1846-47.

La PARTE A, (el "paseo" de LA TEDEZCO), escrita en compás de 2/4, carece de cadencia bailable. Consta de 8 compases repetidos. En la PARTE B, que es en la que con desenfreno las parejas solían "brillar la hebilla", Saumell utiliza el sincopado ritmo afro-haitiano del tango-congo.

LA HORTENSIA: SUBLIME CLON de LA TEDEZCO

En 1865 el clarinetista catalán JUAN INÉS RAMOS, quien era miembro de la banda militar de la tropa española destacada en Arecibo, y era el padre de los pianistas-compositores Adolfo Heraclio Ramos, (1837-1891), y Federico Ramos, (1857-1927), publicó LA HORTENSIA, en la que emula la estructura formal A-B de la contradanza LA TEDEZCO.

En 1849 el gobernador JUAN DE LA PEZUELA infructuosamente trató de prohibir la desenfrenada manera de bailar la Parte B, la sección afro-caribeña con sus ondulantes ritmos sincopados.

EL CRUCIAL AÑO 1857

El año 1857 es significativo en torno del rol de LA PALOMA, si alguno, en la evolución de nuestra danza.

Es en 1857 que SEBASTIÁN YRADIER visitó Cuba junto a la contralto italiana MARIETTA ALBONI. Allí produjeron el estreno mundial de LA PALOMA.

Es también en julio de 1857 que el genial pianista y compositor LOUISE MOREAU GOTTSCHALK llegó a Puerto Rico y pasó a partir de agosto casi todo un mes, invitado por CORNELIUS CARTWRIGHT, propietario de la Central Plazuela de Barceloneta, componiendo en los predios de ese ingenio azucarero.

En agosto de 1857 en la Central Plazuela nació la primera danza puertorriqueña de concierto, la DANZA OPUS 33 de GOTTSCHALK. Pocos meses después fue publicada en Europa.

El examen de mi ejemplar de la OPUS 33 -- el cual utilicé para hacer la transcripción y arreglo para guitarra que estrené en un recital en torno de LA DANZA Y SUS PARIENTES que presenté el 24 de abril de 1993 en el prestigioso CÍRCULO DE RECREO de San Germán -- me reveló lo siguiente:

( i) a las alturas de agosto de 1857, cuando hacían sólo tres meses que Juan Morel Campos había nacido en Ponce el 16 de mayo, (a) un cuidadoso analista de la música autóctona de los países que visitaba, como era Louis Moreau Gottschalk , que
(b) desde 1854 era amigo y había compartido escenarios en La Habana con MANUEL SAUMELL,
(c) captó la realidad que nuestra danza al igual, que la contradanza cubana, utiliza el compás de 2/4, pero que, (d) contrario a la contradanza cubana, había crecido en el curso de los 13 años que habían transcurrido hasta convertirse, con sus 5 partes, en lo que HÉCTOR CAMPOS PARSI, (1922-1998), calificó como "...la forma más completa que haya generado el genio popular..." indo-ibero-afro-americano. (Ver la nota introductiva LA DANZA PUERTORRIQUEÑA al libro de LEONARDO EGÚRBIDA: 9 DANZAS TRANSCRITAS PARA LA GUITARRA [I.C.P., 1972 ]).

(ii) En las partes A y B de la Opus 33 Gottschalk emula el enfoque utilizado en las dos partes de LA TEDEZCO por su amigo cubano Manuel Saumell. (iii) En las otras 3 secciones de la danza, Gottschalk utiliza otros derivados de la clave, como el cinquillo -- semicorchea -corchea -semicorchea, corchea- corchea.

JUICIO EN TORNO DE LA DANZA OPUS 33 Y LA MARCHA DE LOS JÍBAROS, OPUS 31

En la página 265 de su excelente biografía de Gottschalk, BAMBOULA,
(Oxford U. Press, 1995), el ex-presidente del OBERLIN COLLEGE y fundador, clarinetista y saxofonista del LOUISIANA REPERTORY JAZZ ENSEMBLE, STEPHEN FREDERICK STARR, demostrando su gran sensibilidad y sus criterios de excelencia, nos indica que es afortunado que tanto el OPUS 31 como el OPUS 33 han llegado hasta nuestros días pues, estas dos obras que fueron concebidas en los predios de la Central Plazuela, "...are of exceptional beauty and interest..." Según STARR, "...this sparkling and mercurial concert piece... [DANZA OPUS 33] "...contains syncopations that startingly anticipate ragtime, as well a a brief... habanera accompanying figure later used widely in jazz." (En 1897 Tom Turpin, con su HARLEM RAG, fue el primer compositor negro que publicó un ragtime. En marzo de 1899 el gran SCOTT JOPLIN publicó su primera composición en este interesante género: ORIGINAL RAGS.)

En la página 266 de BAMBOULA, STARR señala que el OPUS 31, SOUVENIR DE PORTO RICO, MARCHE DES GÍBAROS, es una obra monotemática que desarrolla unas interesantes variaciones en torno del tema de SI ME DAN PASTELES hasta lograr un "...extraordinary climax in which Gottschalk introduces syncopations more arresting than any others to be heard in composed music before the age of ragtime and jazz. The effect is monumental."
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JOSÉ WHITE Nació en 1836 en Matanzas. Hijo del comerciante francés CHARLES WHITE y de madre afro-cubana.

Este prodigioso niño recibió sus primeras lecciones de su señor padre, quien era un violinista aficionado.

EL GENIAL LOUIS MOREAU GOTTSCHALK LO DESCUBRE EN 1854

En el viaje que Gottschalk hizo a Cuba en 1854 visitó la ciudad de Matanzas-- sita a unas 50 millas al este de La Habana-- donde tuvo la oportunidad de escuchar el violín de este prodigioso joven y lo reclutó para que se uniera al gran Louis Moreau en el concierto que tocaron en dicha ciudad el 21 de mayo de 1855.

Gottschalk persuadió al juvenil José White y a su familia para que éste se trasladara a París y estudiara a profundidad la tiple de la familia de los arcos. Además separó parte del dinero que ganó como concertista para ayudar a financiar la aventura parísina del super-dotado matancero.

GOTTSCHALK LE SIRVE DE MECENAS AL JUVENIL JOSÉ WHITE

Así el pianista-compositor de New Orleans-- que era considerado en París, junto al húngaro Liszt y al suizo Thalberg, uno de los tres grandes pianistas-compositores de su época-- (i) fué el pianista que acompañó a este adolescente en su debut como concertista en Matanzas y (ii) el mecenas que ayudó en lo económico a ese adolescente fuera de serie a salir del cerco que le rodeaba en una ciudad en el que el gusto musical se inclinaba a favor de "brillar la hebilla" y así poder convertirse, en el CONSERVATORIO DE PARÍS, en uno de los grandes violinistas de su época.

WHITE DEBUTA EN EL CONSERVATORIO DE PARÍS CON EL PRIMER PREMIO EN EL CONCURSO DE VIOLÍN

White ingresó en el Conservatorio de París el 14 de junio de 1856. Allí ganó, por votación unánime del jurado, el PRIMER PREMIO en el Concurso de Violín.

En el Conservatorio de París fue alumno distinguido de JEAN D. ALARD, quien entonces era el máximo exponente de la escuela francesa del violín.

ADMIRADO POR ROSSINI

En una misiva de 28 de abril de1858 el gran compositor italiano ROSSINI le expresó su admiración a WHITE por su elegante y brillante ejecución "...de la cual debe estar orgullosa la escuela francesa."

SORPRESAS QUE NOS DA LA VIDA

El 26 de noviembre de 1859 Gottschalk llegó a La Habana en su tercer y último viaje a Cuba. Su presencia en la capital cubana no pasó desapercibida. Tan pronto se enteraron de su presencia sus tres mejores y más agrecidos protegidos cubanos dijeron presente. Dos de ellos eran extraordinarios pianistas-compositores: NICOLÁS RUÍZ ESPADERO, (1832-1890) e IGNACIO CERVANTES, (1847-1905). El tercero era el ya internacionalmente famoso violinista-compositor JOSÉ WHITE.

En este tercer viaje Gottshalk se dio el gustazo de preparar conciertos con sus grandes alumnos cubanos.

En el año 1859 White regresó a Matanzas. Allí compuso para dos violines y piano la más popular de sus composiciones: la habanera LA BELLA CUBANA. En la década de los 1930, casi un siglo después que la compuso, escuché el interesante arreglo orquestal que tocaba en las fiestas patronales de Carolina la orquesta de mi pueblo que dirigía el increíble Quique Seary y vocalizaba su excelente "crooner, el "albino" Pagán.

En el año 1966 el tercer miembro de la dinastía pepiniana del bombardino-- los primeros fueron ÁNGEL MISLÁN y su gran discípulo JUAN F. ACOSTA--RAFAEL ALERS, quien fue alumno del segundo, grabó con su orquesta su cuarto LP de DANZAS para la ANSONIA RECORDS en el estudio de grabaciones OCHOA. En 1997 el material de ese LP se usó para hacer un CD cuyo corte #9 pretende transformar LA BELLA CUBANA de White en una danza puertorriqueña.

El arreglo orquestal es interesante, pero el hecho objetivo es que White lo que compuso en 1859 fue una bellísima habanera.Nunca compuso una danza boricua de cinco partes.

Mi querido amigo el profesor de guitarra ELÍAS BARREIRO, quien se acaba de jubilar de su cátedra de guitarra en la U. de TULANE, me envío a solicitud mía el arreglo para solo de piano que grabó el fino pianista cubano BEBO VALDÉS de LA BELLA CUBANA que utilicé para preparar la versión para solo de guitarra que habré de tocar en este recital.

1867: WHITE ESTRENA SU CONCIERTO EN LA MENOR PARA VIOLÍN Y ORQUESTA EN PARÍS

Este gran maestro del violín inició su triunfal carrera europea como violinista-concertista en la década de los 1860. El 3 de marzo de 1867 estrenó SU CONCIERTO EN LA MENOR PARA VIOLÍN Y ORQUESTA EN LA SALLE HERZ DE PARÍS. Fué invitado por el Emperador Napoleón III para tocar su stradivarius en el Palacio de las Tullerías de París. También tocó para la Reina Isabel II en el Palacio Real de Madrid. Ella le premió con la gran cruz de CARLOS III.

En el curso de la temporada 1875-76 junto a la Filarmónica de N.Y. tocó su stradivarius bajo la batuta de Theodore Thomas. Además triunfó en Boston, en D.C. y en Filadelfia.

En 1877 White fue nombrado DIRECTOR DEL CONSERVATORIO IMPERIAL DE RÍO DE JANEIRO, plaza que ocupó hasta 1889, cuando llegó a su fin el sistema imperial en Brasil. Luego regresó a Paris y fue profesor de violín en dicho famoso conservatorio de la ciudad luz.

JOSÉ WHITE falleció en París el 15 de marzo de 1918.
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CONTRADANZA* (con habanera, 1857)...Louis Moreau Gottschalk, (1829-1869)

¿CASUALIDAD O CAUSALIDAD?
Nace un caribeño de pura cepa en Ponce el 16 de mayo de 1857. Padre dominicano y madre venezolana. Mulato caribeño de pura cepa. Lo bautizaron JUAN MOREL CAMPOS.

GOTTSCHALK DESCUBRE A P.R.

Dos meses después, a mediados de julio, llegó a San Juan procedente de la vecina isla de St. Thomas otro mulato, nieto de haitianos e hijo de un judío inglés: LOUIS MOREAU GOTTSCHALK. Nació en New Orleans el 8 de mayo de1829. Tenía 28 años de edad cuando llegó a nuestra isla precedido de justa fama como pianista y compositor.

SIENDO UN MENUDO, GOTTSCHALK TRIUNFÓ EN PARIS

En su adolescencia Louis Moreau estudió piano y composición en Paris. El 17 de abril de 1849, cuando tenía 19 años de edad, debutó en la prestigiosa SALLE PLEYEL como pianista concertista y como compositor.

Recibió grandes elogios tanto de Federico Chopin como de Héctor Berlioz. JOSEPH ETIENNE CAMILLE PLEYEL no se quedó atrás. Era el menor de los hijos del empresario que organizó la constructora de los pianos favoritos de Chopin, los cuales este genial pianista tocaba en sus conciertos.

Al fallecer Chopin el 17/10/1849, le preguntaron a Pleyel, ¿Y ahora quién? Éste no titubeó y respondió: "GOTTSCHALK. ES EL ÚNICO QUE PUEDE SUSTITUIR A CHOPIN...".

LA REINA ISABEL II DE ESPAÑA CONDECORA A GOTTSCHALK

Gottschalk debutó como concertista en España el 23 de septiembre de 1851 con un recital en la ciudad de San Sebastián.

Su presencia en la península ibérica opacó la de Franz Liszt, (1811-1886), como concertista y como compositor. Fue tal su éxito que permaneció dos años en España, Allí se presentó en más recitales que Liszt.

Gottschalk se fascinó con la música española y compuso joyas como su "JOTA ARAGONESA", "MANCHEGA", "MINUIT Á SÉVILLE" y "SOUVENIRS D'ANDALOUSIE, CAPRICE DE CONCERT SUR LA CAÑA, LE FANDANGO, ET LE JALEO DE JEREZ".

No tardó Gottschalk en hacerse dueño y señor del minimundo pianístico español. Tan temprano como el 20 de julio de 1852, cuando apenas era un joven de 23 años de edad, la Reina Isabel II le concedió a este mulatito, nieto de haitianos, hijo de un judío inglés que, además, se codeaba con masones, el título de CABALLERO DE LA ÓRDEN DE ISABEL LA CATÓLICA.

Ni tonto ni perezoso, GOTTSCHALK aprovechó esa Real distinción para ser recibido con los brazos abiertos por las autoridades gubernamentales en países hispano-parlantes como Cuba, Puerto Rico, Perú, Chile y Argentina.

TRIUNFAL REGRESO A SU PAÍS NATAL

A principios del año 1853 regresó a los Estados Unidos
(1) condecorado por la Reina de España y (2) con la aureola de ser el primer pianista y compositor estadounidense que triunfó rotundamente en Europa antes de hacer carrera en su país natal.

En su patria popularizó el gran repertorio pianístico de su época tanto en las salas de recitales de las grandes ciudades del este como en lejanos poblados del "wild west".

1854: GOTTSCHALK TRIUNFA EN CUBA

En el año 1854, mientras la prensa estadounidense especulaba sobre su súbita muerte, este romántico por excelencia compartía escenarios en Cuba con el padre del nacionalismo musical cubano y de la contradanza caribeña: el pianista MANUEL SAUMELL ROBREDO, (1817-1870).

Llegaron a ser tan amigos que Saumell le dedicó tres de sus 51 contradanzas cubanas: "LUISIANA", "DICE QUE NO" y "RECUERDOS DE GOTTSCHALK".

GOTTSCHALK DESCUBRE A PUERTO RICO

En 1857 Gottschalk, junto a la adolescente soprano ADELINA PATTI, (1843-1919), y al tenor siciliano retirado SALVATORE PATTI, padre de la genial tiple, estaba participando en una gira de recitales por varias islas del Caribe.

Se suponía que al finalizar sus presentaciones en la colonia danesa de St. Thomas irían a Caracas. Pero el comienzo de una rebelión armada impidió que fueran a dicha ciudad. Tampoco valía la pena regresar a los Estados Unidos en vista de la severa crisis financiera del año 1857.

Por lo tanto, optaron por probar fortuna en la vecina isla de Puerto Rico.

Llegaron a San Juan a mediados de julio de 1857. El ser todo un "caballero" español le facilitó presentar dos conciertos en lo que hoy se conoce como TEATRO TAPIA.

En el empinado San Juan, en el que los badenes servían para facilitar que las aguas negras que se originaban en las residencias descendieran hasta descargar en la bahía, se desencadenó una peligrosa epidemia de cólera.

ACEPTAN GENEROSA INVITACIÓN DE CORNELIO KORTRIGHT

Por ello no es de extrañar que Gottschalk y los Patti aceptaran la generosa invitación que les hizo en San Juan el inglés Cornelio Kortright (quien adaptó su verdadero nombre, CORNELIUS CARTWRIGHT, a lo que entendió requería la realidad boricua).

En agosto de 1857 don Cornelio era el propietario del ingenio azucarero Hacienda Plazuela de Barceloneta, (y su esposa , LUISA KENNER, era una soprano, arpista y pianista). Ellos invitaron a Gottschalk y a los Patti para que fueran sus huéspedes en su hogar sito en los predios de PLAZUELA y allí se protegieran de la epidemia de cólera. [Ver la página 262 de la biografía, BAMBOULA! THE LIFE AND TIMES OF LOUIS MOREAU GOTTSCHALK, (Oxford U. Press, 1995), que escribió STEPHEN FREDERICK STARR].

STARR fue presidente del prestigioso OBERLIN COLLEGE durante el período 1982-1994. Allí tuve el privilegio de tocar dos recitales en 1993 en los que recibí standing ovations. (Ver también el interesante ensayo que el siquiatra NEFTALÍ OLMO TERRÓN tituló COMIENZOS DE BARCELONETA y publicó en su portal DOMAIN olmoterron.com)

En http://www.enciclopediapr.org/ se indica que "[l]os origenes de Plazuela se remontan a mediados del siglo XIX.." Por el contrario, en la página 263 de la antes citada biografía, el profesor STARR afirma que KORTRIGHT "...had developed Plazuela over forty years and now in his old age lived there happily with his wife, a talented singer..." Lo significativo es que en 1857 Cornelio Kortright era el propietario de la Hacienda Plazuela que estableció en el barrio ManatÍ Abajo, donde producía azúcar moscabada, y en cuyo predio tenía su residencia. Este ingenio era energizado por un gran molino de viento, según señala el DR. NEFTALÍ OLMO TERRÓN. (Op. Cit.)

En 1857 lo que hoy es el municipio de Barceloneta era un barrio de MANATÍ. No fue hasta el 1891 que logró por vez primera separarse de dicho municipio y convertirse en una nueva municipalidad. En 1894, el antiguo trapiche fundado por Kortright se había transformado en un ingenio a vapor. (Ver, http://www.ortizal.com/ barceloneta.html).

En su ensayo COMIENZOS DE BARCELONETA el siquiatra Dr. NEFTALÍ OLMO TERRÓN señala que en el siglo XIX los visitantes de otros pueblos solían "...viajar en calesa a Barceloneta..." Las importaciones de provisiones llegaban en bergantines que "...[a]tracaban en el ancón...Desde Barceloneta se transportaban los bienes en carros de bueyes a los distintos puntos..." por caminos ya que "...no existían carreteras en ese entonces." (Ver, NEFTALÍ OLMO TERRÓN, COMIENZOS DE BARCELONETA, http://www.olmoterron.com)

Es también en julio de 1857 que el genial pianista y compositor LOUISE MOREAU GOTTSCHALK llegó a Puerto Rico y pasó a partir de agosto casi todo un mes, invitado por CORNELIUS CARTWRIGHT, propietario de la Central Plazuela de Barceloneta, componiendo en los predios de ese ingenio azucarero.

En agosto de 1857 en la Central Plazuela nació la primera danza puertorriqueña de concierto, la DANZA OPUS 33 de GOTTSCHALK. Pocos meses después fue publicada en Europa.

El examen de mi ejemplar de la OPUS 33 -- el cual utilicé para hacer la transcripción y arreglo para guitarra que estrené en un recital en torno de LA DANZA Y SUS PARIENTES que presenté el 24 de abril de 1993 en el prestigioso CÍRCULO DE RECREO de San Germán -- me reveló lo siguiente:

( a) a las alturas de agosto de 1857, cuando hacían sólo tres meses que Juan Morel Campos había nacido en Ponce el 16 de mayo, (b) un cuidadoso analista de la música autóctona de los países que visitaba, como era Louis Moreau Gottschalk , que
(c) desde 1854 era amigo y había compartido escenarios en La Habana con MANUEL SAUMELL,
(d) captó la realidad que nuestra danza al igual, que la contradanza cubana, utiliza el compás de 2/4, pero que, (e) contrario a la contradanza cubana, había crecido en el curso de los 13 años que habían transcurrido hasta convertirse, con sus 5 partes, en lo que HÉCTOR CAMPOS PARSI, (1922-1998), calificó como "...la forma más completa que haya generado el genio popular..." indo-ibero-afro-americano. (Ver la nota introductiva LA DANZA PUERTORRIQUEÑA al libro de LEONARDO EGÚRBIDA: 9 DANZAS TRANSCRITAS PARA LA GUITARRA [I.C.P., 1972 ]).

Con la DANZA OPUS 33 Gottschalk elevó en 1857 al plano de obra de concierto la incipiente forma musical que inició su evolución en 1844 con la llegada a LA FORTALEZA de la CONTRADANZA CUBANA.. También con su ejemplo demostró que entre 1844 y 1857 nuestros compositores habían superado la estructura formal de la contradanza cubana para convertir la danza boricua en una especie de suite puertorriqueña de cinco movimientos. El primero conserva el enfoque de la country dance inglesa del Siglo XVI . Los otros cuatro movimientos son una genial fusióm de melodías que emulan arias de óperas italianas con armonías europeas y patrones rítmicos sincopados de origen africano como la clave, el tango congo y el cinquillo.

En las partes A y B de la Opus 33 Gottschalk emula el enfoque utilizado en las dos partes de LA TEDEZCO por su amigo cubano Manuel Saumell. En las otras 3 secciones de la danza, Gottschalk utiliza otros derivados de la clave, como el cinquillo -- semicorchea -corchea -semicorchea, corchea- corchea.

JUICIO EN TORNO DE LA DANZA OPUS 33 Y LA MARCHA DE LOS JÍBAROS, OPUS 31

En la página 265 de su excelente biografía de Gottschalk, BAMBOULA,
(Oxford U. Press, 1995), el ex-presidente del OBERLIN COLLEGE y fundador, clarinetista y saxofonista del LOUISIANA REPERTORY JAZZ ENSEMBLE, STEPHEN FREDERICK STARR, demostrando su gran sensibilidad y sus criterios de excelencia, nos indica que es afortunado que tanto el OPUS 31 como el OPUS 33 han llegado hasta nuestros días pues, estas dos obras que fueron concebidas en los predios de la Central Plazuela, "...are of exceptional beauty and interest..." Según STARR, "...this sparkling and mercurial concert piece... [DANZA OPUS 33] "...contains syncopations that startingly anticipate ragtime, as well a a brief... habanera accompanying figure later used widely in jazz." (En 1897 Tom Turpin, con su HARLEM RAG, fue el primer compositor negro que publicó un ragtime. En marzo de 1899 el gran SCOTT JOPLIN publicó su primera composición en este interesante género: ORIGINAL RAGS.)

En la página 266 de BAMBOULA, STARR señala que el OPUS 31, SOUVENIR DE PORTO RICO, MARCHE DES GÍBAROS, es una obra monotemática que desarrolla unas interesantes variaciones en torno del tema de SI ME DAN PASTELES hasta lograr un "...extraordinary climax in which Gottschalk introduces syncopations more arresting than any others to be heard in composed music before the age of ragtime and jazz. The effect is monumental."

Gottschalk estrenó su ópera ESCENAS CAMPESTRES en Cuba el. 17 de fererode 1860. Los versos, en nuestro idioma, son del habanero MANUEL RAMÍREZ. EL fondo musical consiste de la versión orquestal que preparó de parte de la DANZA OPUS 33.

Me he tomado la libertad, para propósitos educativos, de utillizar las partes A y B de la Danza Op. 33 para ilustrar la diferencia entre una contradanza antillana y una danza de cinco partes.

Lo mismo he hecho con las Partes A y B de mi danza GUITARRESCA, que he imcluído en mi contradanza boricua PARÉNTESIS.
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1492: FIN DE OCHO SIGLOS DE DOMINIO MORISCO EN ANDALUCÍA

El 2 de enero de 1492 el ejército de los Reyes Católicos conquistó la ciudad de Granada. Así llegaron a su fin ocho siglos de dominio islámico en Andalucía. En ese año los Reyes Católicos también expulsaron a los judíos.

Poco tiempo después de la conquista de Granada, llegaron a Andalucía unas caravanas de gitanos. Sus antecesores habían sido expulsados de la India en 1400.

Allá por el 1500, en adición a la expulsión de los judíos y de los moros, los reyes católicos Fernando e Isabel ordenaron que los gitanos podían continuar en su territorio, pero sólo como nómadas errantes. Esta prohibición de domicilio fijo tenía como meta que los gitanos abandonaran el país a la brevedad posible.

Esta política anti-morisca, anti-judía y anti-gitana provocó la formación de pandillas--integradas por moros, judíos y gitanos-- que se refugiaban en regiones deshabitadas,. Algunos fugitivos cristianos también se unieron a estas pandillas.

De la fusión de la música de los antes referidos fugitivos nació el flamenco. Este vocablo surgió de la mezcla de dos palabras árabes--FELAG y MENGU-- que al usarse conjuntamente significan CAMPESINO FUGITIVO.

El flamenco, al igual que sucedió con los BLUES estadounidenses y con nuestras décimas jíbaras, se inició como la expresión musical del sufrimiento de unos seres humanos deprimidos.

A partir del Siglo XVI el flamenco se desarrolló como un poliarte regional que incluye el CANTE, el BAILE Y LOS TOQUES GUITARRÍSTICOS.

Han sido divididos en tres grupos grupos principales: GRANDE, INTERMEDIO y CHICO..

En la categoría del toque INTERMEDIO se encuentra ubicado el toque de las MALAGUEÑAS, que según señala DONN E. POHREN en las páginas 191-192 de su obra THE ART OF FLAMENCO, (1962), "...is believed to have been originally and basically ...Andalusian...", tiene acompañamiento guitarrístico, pero no se baila.

JULIÁN ARCAS: ¿PADRE DE LA GUITARRA FLAMENCA DE CONCIERTO?

Julian Arcas, (1832-1882), nació en la villa María, Antequeira, (MÁLAGA) el 25 de octubre de 1832. Fue bautizado JULIO GABINO ARCAS LACAL.

INFLUENCIA DE DIONISIO AGUADO EN SU FORMACIÓN

En su niñez su padre tuvo el acierto de introducirlo al misterioso mundo de
las seis cuerdas de la guitarra utilizando el excelente pionero método de DIONISIO AGUADO, (1784-1849).

Ello le permitió al talentoso niño Julián familiarizarse con el repertorio "clásico" que era asequible en su época.

Gracias a ello pudo componer, entre tantas obras, la FANTASÍA basada en temas de LA TRAVIATA de Giuseppi Verdi.

La referida ópera del gran compositor italiano se estrenó el 4 de mayo de 1853 en VENECIA, año en que Arcas cumplió sus 21 abriles. Dicha FANTASÍA de Arcas ha sido bordada en nuestros días por ese gran virtuoso guitarrista malagueño que es PEPE ROMERO, (1944- ).

ARCAS RETA SEGREGACIONISTA DICOTOMÍA GUITARRA "CLÁSICA"/GUITARRA FLAMENCA

Además de cultivar parte del llamado repertorio "clásico" de la guitarra y de componer obras que contribuyeron a enriquecer ese repertorio-- por lo cual algunos autores le han subsumido bajo la categoría normativamente ambigua de guitarrista "clásico"-- ese extraordinario ser humano, JULIÁN ARCAS, fiel a su yo y circunstancias malagueñas, utilizó su "expertise" como guitarrista-compositor culto para enriqucer el minimundo de la guitarra flamenca con técnicas de los guitarristas-concertistas, como es el caso de su SOLEÁ.

SU POLIARTE CONFUNDE ALGUNOS ESTUDIOSOS DEL ARTE DE LA GUITARRA FLAMENCA

Así nos encontramos con estudiosos de la materia que lo describen como un nacionalista con raíz popular andaluza y otros que lo han bautizado PADRE DE LA GUITARRA FLAMENCA, pasando por alto que (1) DIONISIO AGUADO, quien falleció en 1849, año en que Arcas celebró su 17mo cumpleaños, también compuso obras inspiradas en toques flamencos y que (2) el contemporáneo y gran amigo de Aguado, FERNANDO SORS, (1778-1839), compuso y publicó varias seguidillas y falleció en 1839, año en el cual el niño JULIÁN ARCAS cumplió sus siete añitos de edad.

Contemporáneos entendidos en el arte guitarrístico consideraron a ARCAS un virtuoso poliartista-concertista único en su época.

Como concertista su período de fecunda labor fue durante las décadas del sesenta y del setenta. (Ver, Domingo Pratt, DICCIONARIO DE GUITARRISTAS, Pág.32)

Como concertista primero se hizo aplaudir por toda ESPAÑA. Luego triunfó en otros paises de Europa e Inglaterra.

El diario BRIGHTON GUARDIAN en su edición de 29 de octubre de 1862, en torno de un recital que tocó bajo el coauspicio de la duquesa de Cambridge y la princesa María Adelaida, señaló "que la guitarra en manos de Arcas es una orquesta en miniatura."

INFLUYE EN FORMACIÓN MUSICAL DEL NIÑO FRANCISCO TÁRREGA

A su regreso a España Arcas tocó un recital en la ciudad de Castellón de la Plana, cerca del pueblo de Villareal en el que nació FRANCISCO TÁRREGA, (1852-1909).

El padre de Tárrega asistió a dicho recital junto a su hijo, quien en 1862 cumplió 10 añitos de edad. Padre e hijo quedaron sumamente impresionados con los enfoques guitarrísticos de Arcas.

Ese encuentro fue crucial para el futuro desarrollo de la formación guitarrística de aquel prometedor "menudo". Luego de comprobar que estaba ante un niño fuera de serie, ARCAS aceptó la solicitud del padre de Tárrega, don Francisco Tárrega Tirado, para que su hijo se marchara a Barcelona a estudiar bajo su tutela.

ISABEL II LO CONSIDERÓ SU GUITARRISTA FAVORITO

Arcas era el guitarrista favorito de la REINA ISABEL II. Ésta lo condecoró con la CRUZ DE CABALLERO DE LA ÓRDEN DE CARLOS III.

En la edición del 13 de mayo de 1865 del diario LA ÉPOCA se publicó la noticia del nombramiento de ARCAS para hacerse cargo de una catedra de guitarra en el REAL CONSERVATORIO DE MADRID.

ARCAS INFLUYE EN LA FORMACIÓN DEL GENIAL GUITARRERO ANTONIO DE TORRES

ANTONIO DE TORRES JURADO nació en 1817 en Almería. Un juvenil Julián Arcas lo conoció en uno de sus viajes a Sevilla, donde Torres era un guitarrero ocasional en proceso de aprendizaje. Allí Arcas quedó impresionado con el sonido de la guitarra que Torres le dió a probar por lo que le aconsejó se dedicara de lleno a la producción de tan noble instrumento.

Torres siguió sus consejos y llegó a ser una legendaria figura en el arte y la ciencia de la construcción de guitarras para concertistas. En 1856 construyó la fabulosa LEONA para Arcas y en 1864 la primera guitarra construída por él para el inmortal autor de Recuerdos de la Alhambra: FRANCISCO TÁRREGA.

En la página 33 de su DICCIONARIO DE GUITARRISTAS, DOMINGO PRATT, nos señala que "Arcas tuvo una influencia decisiva en los trabajos del gran guitarrero Antonio Torres."

HE TENIDO EL PRIVILEGIO DE TOCAR EXTRAORDINARIAS GUITARRAS ANTONIO TORRES

Tuve el privilegio de tocar en 1976 guitarras de ANTONIO TORRES en el MUSEO DE GUITARRAS que tenía en el sótano de su establecimiento en la calle CONCEPCIÓN Jerónima #2 ese distinguido integrante de la dinastía guitarrística madrileña JOSÉ RAMíREZ III, (QEPD), y las que tenía mi hermano putativo granadino MANUEL CANO, (1926-1990), en su hogar en Granada.

Ninguno de los clones boricuas y alemanes que se fabricaron en el pasado siglo, utilizando los parámetros establecidos por Torres, alcanza los niveles de excelencia sonora de los instrumentos fabricados por eL genial guitarrero almeriense en el Siglo XIX que toqué en el MUSEO DE JOSÉ RAMIREZ III y en la residencia de MANUEL y su amable esposa EMILIA.

En vista de los hechos antes reseñados muy respetuosamente sugiero a MAURICE J. SUMMERFIELD, autor de THE CLASSICAL GUITAR : ITS EVOLUTION, PLAYERS AND PERSONALITIES SINCE 1800 que reconsidere la siguiente evaluación que hace del poliartista- guitarrista-compositor JULIÁN ARCAS en la página 32 de dicho libro-- "[t]he music he performed was based mainly on traditional Spanish folk and flamenco melodies." Como concertista de la guitarra y como compositor ARCAS era un poliartista mucho más complejo que lo que sugiere el antes citado distinguido escritor inglés.

VARIACIONES SOBRE DOS SEISES, (1993)............Federico A. Cordero

España inició el proceso de la colonización de Puerto Rico en 1508. Los españoles de humilde origen que aceptaron esta ingrata tarea trajeron con la colonización su herencia musical.

Dada la importancia de los puertos andaluces en la empresa colonizadora, la música de dicha interesante provincia del sur de la península ibérica tuvo un poderoso impacto en el desarrollo de los cantes, bailes y toques boricuas. En la melodía de nuestros seises escuchamos el eco del cante jondo. También observamos la influencia de las escalas arábigas y la utilización de la técnica andaluza en sustitución del acorde de dominante. Cuando uno de nuestros trovadores en pleno siglo XXI canta un seis observamos la influencia de la división de la octava en 24 cuartos de tono tan típica de la música islámica y de los cantes flamencos.

En el caso de nuestros seises también encontramos la influencia del arte de los juglares medioevales. Cabe subrayar que mientras el antiquísimo arte de los juglares sólo es de puro interés histórico en la España de hoy, goza de muy buena salud en nuestro archipiélago. Aquí, "de cualquier maya" salen cientos de poetas trovadores que nos deleitan improvisando y cantando décimas.

He escogido para este recital la base melódica de dos de los más populares seises puertorriqueños" (1) el SEIS CON DÉCIMAS y (2) el SEIS CAGUEÑO para elaborar las VARIACIONES SOBRE DOS SEISES que voy a tocar en el recital del REENCUENTRO.

C. FEDERICO A. CORDERO, CAROLINA, PUERTO RICO, 2011
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LA MIÑONA DE CATALUÑA (1675)...
GASPAR SANZ(C.1640-C.1710)

LA LEYENDA DE LA MINYONA DE LA TORRE DEL CASTILLO DE LOS DUQUES DE CARDONA

CARDONA es una villa catalana cercana a MANRESA a unos 85 kms. de BARCELONA.

EL Parador de Cardona es un castillo del siglo XI. Dice la leyenda que en dicho siglo los vizcondes Ramón Folch y esposa encerraron en la torre del castillo a su hija Adalés debido a su oposición a los amores de su doncella--
(minyona en el idioma catalán)--con un joven moro. La miñona falleció de tristeza en dicha torre.

Según la leyenda en la habitación 712 habita un fantasma que es el alma en pena de la miñona.

LO QUE VA DEL 1538 AL1674

Entre el año 1538-- cuando LUYS DE NARVÁEZ publicó sus pioneras
VARIACIONES para ser tocadas usando la técnica del punteado
en su aristocrática vihuela de seis órdenes en torno del popular
cantarcillo GUÁRDAME LAS VACAS-- y el año 1674, cuando GASPAR
SANZ publicó la primera edición de su obra INSTRUCCIÓN DE MÚSICA SOBRE LA GUITARRA ESPAÑOLA-- el minimundo de las vihuelas y los vihuelistas experimentó un profundo cambio.

La VIHUELA DE MANO y la música EN CIFRA incluída en los libros
que publicaron los diez cultos vihuelistas del siglo XVI se volvieron objetos de museo. El período en el que la vihuela de mano fue el instrumento dominante no llegó a un siglo.

Desde mediados del siglo
XVI le añadieron un quinto órden doble a la VIHUELA DEL PUEBLO
y se hizo muy popular también en Francia e Italia. En ITALIA le llamaban chitarra spagñola.

LA CHITARRA SPAGÑOLA

Fué para este instrumento que SANZ publicó en 1674 su método de música sobre la guitarra española, que como nuestro moderno "cuatro",
tenía cinco órdenes pero se afinaba como una guitarra de prima a quinta: mi -si- sol-re-la.

Todavía a la guitarra de seis cuerdas sencillas le faltaba más de un siglo para hacer su debut en el minimundo de los instrumentos acústicos cuyas
seis cuerdas se atacan usando tanto la técnica del punteado utilizado en la aristocrática VIHUELA DE MANO como la técnica del rasgueado usado para acompañar con la más pequeña VIHUELA DEL PUEBLO a principios del Siglo XVI.

GASPAR SANZ estudió música, teología y filosofía en la U. de SALAMANCA. Este culto y fino compositor publicó en 1674 un método para estudiar la
entonces dominante guitarra de cinco cuerdas dobles: INSTRUCCIÓN DE MÚSICA
SOBRE LA GUITARRA ESPAÑOLA... con énfasis tanto en teoría y técnicas. Este libro resultó tan exitoso que tuvo siete ediciones en vida de su autor con interesantes ejemplos de obras musicales.

¿¿¿SUITE ESPAÑOLA DE GASPAR SANZ???

De este polifacético intelectual
no he encontrado que haya publicado en vida una obra que titulase SUITE ESPAÑOLA.

Narciso yepes, (1927-1997), nació en una humilde cuna rural en la villa de MARCHENA, a unos siete kms. de LORCA.

Cuando tenía 13 años, EN 1940, comenzó sus estudios en el CONSERVATORIO DE VALENCIA bajo la tutela del famoso pianista VICENTE ASENCIO.

¡Sorpresas que nos da la vida!: En 1939, a fines de la Guerra civil española, en París JOAQUÍN RODRIGO estaba componiendo su primer concierto de guitarra con orquesta: EL CONCIERTO DE ARANJUEZ, dedicado al profesor de guitarra del CONSERVATORIO de MADRID REGINO SÁINZ DE LA MAZA.

El estreno mundial lo produjo Regino Sáinz junto a la Orquesta Filarmónica de Barcelona bajo la batuta del maestro CÉSAR MENDOZA LASALLE en el Palacio de la Música Catalana de Barcelona el 9 de noviembre de 1940, cuando el CHICO YEPES era un menudo que estaba comenzando sus estudios en el Conservatorio de Valencia.

No fue hasta 1947, año en que Yepes cumplió 20 años de edad, que tocó en Madrid el Concierto de Aranjuez bajo la batuta del maestro Ataulfo Argenta. Esta brillante actuación le hizo famoso temprano en su vida.

En la INTERNET alguien ha afirmado que en dicha actuación utilizó su guitarra de 10 cuerdas. Ese personaje debe haber estado delirando. Ví y escuché en 1963 a Yepes en el Teatro de la UPR tocar, bajo la batuta del profesor DONALD THOMPSON, la FANTASÍA PARA UN GENTILHOMBRE en una guitarra de seis cuerdas hecha en Barcelona por el excelente guitarrero IGNACIO FLETA.

YEPES tuvo la gentileza, a petición mía, de permitirme examinar esa maravillosa FLETA al finalizar su actuación.

El autor de esa FANTASÍA para guitarra con orquesta, JOAQUÍN RODRIGO, quien en 1963 era profesor visitante en la UPR, estuvo presente en el teatro de la UPR y recibió un estrenduoso aplauso cuando entró al escenario en el que Yepes acababa de bordar esa obra que Rodrigo dedicó a ANDRES SEGOVIA y en la cual empleó temas de varias de las obras que aparecen en la INSTRUCCIÓN DE MÚSICA SOBRE LA GUITARRA ESPAÑOLA que escribió GASPAR SANZ.

La casa editora UNIÓN MUSICAL ESPAÑOLA publicó en su
colección para guitarra NARCISO YEPES, bajo el título GASPAR SANZ: SUITE ESPAÑOLA las siguientes composiciones que SANZ incluyó en la INSTRUCCIÓN DE MÚSICA SOBRE LA GUITARRA ESPAÑOLA: ESPAÑOLETAS, GALLARDA Y VILLANO, DANZA DE LAS HACHAS, RUJERO Y PARADETAS, ZARABANDA AL AYRE ESPAÑOL, PASSACALLE DE LA CAVALLERÍA DE NÁPOLES, FOLÍAS, LA MIÑONA DE CATALUÑA y CANARIOS.

El Sr. Leiter en un interesante ensayo que aparece en la internet indica que YEPES inventó un NUEVO instrumento: la guitarra de 10 cuerdas.

Es significativo que en 1861 el luthier francés RENÉ LACOTE construyó una guitarra de 10 cuerdas a tenor con las especificaciones que le
dió el prominente guitarrista-compositor italiano FERDINANDO CARULLI. Éste escribió obras para la guitarra de 10 cuerdas y las incluyó en su MÉTODO OPUS 293 para el estudio de dicha guitarra. Por el contrario YEPES NO nos legó un método para su estudio ni comenzó a componer obras suyas para el instrumento de 10 cuerdas que JOSÉ RAMÍREZ III le terminó en 1964.

Leiter se hizo eco de un tardío mito propalado por Yepes y los encargados de su publicidad. En el antes referido ensayo se afirma que el "....verdadero aldabonazo artístico le llega en 1952..." Según Leiter, Yepes COMPUSO "...una bella y tierna Romanza que sirve de base musical a la película Jeux Interdits (Juegos Prohibidos) y que se hizo mundialmente famosa."

¡¡¡MILAGRO, MILAGRO!!!

Miguel LLobet, (1878-1938) fue el más destacado concertista de la guitarra y compositor discípulo de Francisco Tárrega,(1852-1909).Tal fue su reputación como extraordinario guitarrista que, en vida de Andrés Segovia, (1893-1987) y de Regino Sáinz de la Maza, (1896-1981), cuando ese exigente compositor que fue el genial MANUEL DE FALLA, en 1920, compuso su única obra para solo de guitarra--su HOMENAJE A LA TUMBA DE CLAUDE DEBUSSY-- se la dedicó a su guitarrista favorito: MIGUEL LLOBET.

ÉSTE guitarrista catalán proyectó su guitarrística en Argentina donde su más famosa discípula, MARÍA LUISA ANIDO, (1907-1996), divulgó sus enfoques por medio de guitarristas del talento de GRACIELA POMPONIO, (1926-2007), ERNESTO BITETTI, (1943- ), ROBERTO AUSSELL, (1954- ) y MIGUEL ANGEL GIROLLET, (1947-1996), entre tantos otros.

Es significativo que en 1968 la prestigiosa editora UNION MUSICAL ESPAÑOLA publicó, 30 años después que falleció Miguel LLobet en el curso de la Guerra Civil Española, la transcripción que éste hizo del ROMANCE ANÓNIMO.

Llobet, contrario a lo que hizo DANIEL FORTEA, (1882-1953), otro alumno de Tárrega, en la década de los treinta, jamás cometió la osadía de pretender ser el autor del ROMANCE ANONIMO.

VICENTE GOMEZ,(1911-2001), en 1941 tuvo el privilegio de hacer el fondo musical para la película SANGRE Y ARENA. En la misma, y bajo el título de ROMANCE DE AMOR presentó su versión, bordada por la voz de
GRACIELA PÁRRAGA, del ROMANCE ANÓNIMO del cual también alegó ser el autor.

Aparentemente personas como Vicente Gómez, Daniel Fortea, propietario de la editora de música BIBLIOTECA FORTEA de Madrid y YEPES, quien tenía un excelente agente en NY cuando fuí presidente del comite ejecutivo del FESTIVAL CASALS y logré revivir dicho Festival después de la huelga de fines de la década de los '70, estaban pensando en términos de honorarios por concepto de derechos de autor.

Es interesante señalar que RENÉ CLÉMENT le encomendó a Yepes que "compusiera una banda
sonora para guitarra como fondo para..." la película JUEGOS PROHIBIDOS. YEPES, por su parte, le sometió un popurrí de 6 minutos integrado por (1) una bourrée de ROBERT DE VISÉE,
(2) la versión para guitarra que MIGUEL LLOBET hizo de la canción catalana EL TESTAMENTO DE AMELIA, (3) un minué de RAMEAU
y (4) su versión del ROMANCE ANÓNIMO de cuya obra de autor anónimo insistió ser el autor.

COMO ME BESABAS TÚ* (criolla dominicana,C.1938)...Dr.José D. Cerón(1897-1969)

En 1934, en la página 430 de su DICCIONARIO DE GUITARRISTAS, el intelectual guitarrista-concertista español DOMINGO PRATT indicó que la criolla es de origen dominicano, nació en el siglo XX, y "...está adquiriendo
gran incremento...".

En la página 73 de la RECOPILACIÓN DE LA MÚSICA POPULAR DOMINICANA, (1988), se señala que esta bella forma musical de la canción romántica debe considerarse una canción caribeña, pues la encontramos también en Yucatán, Cuba, Puerto Rico y Colombia. En la página 76 encontrarás la letra y la melodía de esta bella criolla del Dr. Cerón.

El Dr. Cerón estudió el piano con el maestro Arturo Senior y el contrabajo con el maestro Cándido Castellano. Estudió armonía con los maestros José Ravelo y Esteban Peña y composición con el profesor Ravelo. Tuvo la fortuna de exponerse a los enfoques dek maestro español Enrique Casal Chapí. Cultivó tanto la música popular como la llamada "clásica".

En el 1938 escuché fascinado la versión de la bella criolla COMO ME BESABAS TÚ bordada
por las voces del excelente dúo dominicano de los ESPOSOS BRITO en el Teatro Cereceda del pueblo en que me crié y formé. Luego la volví a escuchar en una recepción que le ofrecieron en la residencia de la distinguida familia musical ANDRADE de mi querido pueblo.

Hoy les ofrezco mi versión para guitarra de concierto de esta bella criolla de ese distinguido médico, músico y compositor, cuyo hijo ENRIQUILLO CERÓN fue un distinguido miembro de la sección de contrabajos de la Orquesta Sinfónica de P.R.
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NUESTRO JURAMENTO* (criolla a su adorada esposa GLORIA)..Benito de Jesús (1912-2010)

Mi querido amigo Benito nació en un pequeño pueblo, Barceloneta, pero que sabe a buena música. En 1857 ese genial pianista y compositor nacido en Nueva Orleans, LOUIS MOREAU GOTTSCHALK compuso en los terrenos de la Cemtral Plazuela la primera danza puertorriqueña de concierto su DANZA OPUS 33 y su SOUVENIR DE PUERTO RICO: MARCHA DE LOS JIBAROS,
OPUS 31 unas VARIACIONES MONOTEMÁTICAS basadas en el tema de SI ME DAN PASTELES.

Junto a Gottschalk y a su señor padre estuvo en ese pueblo, bendecido con un ángel musical, la más famosa soprano del Siglo XIX: ADELINA PATTI, (1843-1919).

Fue en Barceloneta que falleció en 1911 el famoso virtuoso del bombardino y compositor pepiniano ÁNGEL MISLÁN.

También falleció en Barceloneta rn 1974 el aguadillano PLÁCIDO ACEVEDO. En la ciudad de N.Y. fue el trompetista del famoso CUARTETO del cantante cubano ANTONIO MACHÍN, quien era oriundo de la región de Mayarí. De ese cuarteto es que surge el nombre y el tema del famoso cuarteto que dirigió en P.R. con tanto acierto este genial compositor. Su cuarteto MAYARÍ compitió con éxito por la radioaudiencia L-V del mediodía a fines de la década de los treinta contra las super-orquestas de Carmelo Díaz Soler y de Rafael Muñoz.

Los integrantes originales del TRÍO VEGABAJEÑO eran FERNANDITO ALVAREZ, 1a voz, OCTAVIO (el Colora'o) GONZÁLEZ, 2a voz y guitarra acompañante y BENITO DE JESÚS, 3a voz y 1a guitarra.

Cuando en 1945 en el curso de la II GUERRA MUNDIAL el ejército estadounidense reclutó al Colora'o fue que el humacaeño PEPITO MADURO se hizo cargo de la 2da voz y la guitarra acompañante del trío.

Mi abuelo materno, ARTURO SALGUERO FONT, a quien EUGENIO MARÍA DE HOSTOS a fines del siglo XIX le encomendó hacerse cargo de la reforma educativa en San Pedro de Macorí, y a quien conocí en N.Y. cuando estudié entre enero de 1948 y mayo de 1949 en la escuela post-graduada de Economía de la U. de Columbia, solía advertirme que hay una gran diferencia entre tener un doctorado y ser una persona culta.

Escuché por radio recientemente a una persona que tiene un doctorado en música de una reputada universidad estadounidense y acabo de leer un Diccionario Biográfico en el que otro doctor también afirma que la criolla NUESTRO JURAMENTO es un bolero. Tanto estudiar para no poder distinguir el ritmo de un bolero y el 6/8 de una criolla.

La criolla se escribe en 6/8 y muchas veces se utiliza el recurso de la HIMEOLA (al superponer el 6/8 con el 3/4). Por lo general consta de dos partes, cada una de 16 compases repetidos: La primera en tono menor y la segunda en tono mayor . A veces se utiliza el patrón tónica menor- tono relativo mayor-tónica mayor.

C. FEDERICO A. CORDERO, P.R. 2011.
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LOS INICIOS

En la página750 de la novena edición del DICCIONARIO OXFORD DE LA
MÚSICA se indica que la mazurca es una danza en compás ternario,
con un ligero acento en el segundo tiempo.

Algunas son con ritmo moderado, como es el caso de ADELITA. Otras, como la mazurca para mi nieta Karla, requieren un estado anímico más vivaz en su ejecución.

En la primera mitad del siglo XIX la mazurca se popularizó por toda Europa gracias al gran pianista-compositor polaco Federico Chopin, (1810-1849), alcanzando los niveles de excelencia asociados con la canción de arte.

ADELITA*(mazurca)........FRANCISCO TÁRREGA (1852-1909)

Francisco Tárrega nació el 21 de noviembre de 1852 en el costero pueblo de Villareal de los Infantes. El mismo queda cerca de la ciudad de Valencia.

En su niñez inició sus estudios de guitarra en Castellón de la Plana con unos guitarristas de la localidad. A los 22 años de edad fue admitido a la ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA de MADRID. Allí estudió solfeo, armonía, composición y piano. En esa escuela no se estudiaba la guitarra.

Para todos los efectos prácticos, el más grande compositor- guitarrista romántico de la España de fines del siglo XIX fue un autodidacta. En su niñez tampoco supo aprovechar la oportunidad que le ofreció en Barcelona aquel generoso fuera de serie concertista de la guitarra JULIÁN ARCAS.

Como compositor, Tárrega llegó a ser un gran maestro del difícil arte de las miniaturas guitarrísticas, una de las cuales es su mazurca ADELITA.

En un ensayo que tituló LA GUITARRA Y YO y publicó en 1948 en la 6ta edición de la revista GUITAR PLAYER, (cita precisa página 140), Andrés Segovia-- quien en su frustrada tentativa de convertirse en un compositor jamás le llegó a los tobillos a su predecesor guitarrístico FRANCISCO TÁRREGA, afirma que "...Tárrega, a lo largo de su vida entera, había desplegado la vehemente actividad de un apostol en pro de su amado instrumento; pero el alcanze, (sic), de su noble trabajo no igualó a la intensidad del mismo...[N]o produjo...cambios importantes en el sentir general de la gente, acerca de la dignidad de nuestro desgraciado instrumento."

Es interesante apuntar que
(1) Tárrega hace poco más de un siglo se nos marchó al más allá y muchas de sus composiciones se siguen tocando en salas de conciertos y discos compactos.
(2) Segovia falleció hace escasamente 24 años y desde 1943 tuvo en los EEUUU entre sus "hit-men" al extraordinario empresario SOL HUROK y a poderosas disqueras internacionales, cosas con las que en su época no contaba Tárrega.

(3) Lamentablemente, en grabaciones hechas de la mazurca ADELITA por grandes guitarristas del Siglo XX, como es el caso de Segovia, el acento en los tiempos débiles brilla por su ausencia, razón por lo que un autor tan perspicaz como Frederick M. Noad nos advierte que ADELITA, no obstante Tárrega haber indicado que es una MAZURCA, "... is usually played with a moderate flowing tempo." (SOLO GUITAR PLAYING, Tomo I, página 206). ¿Había el autodidacta SEGOVIA recibido noticias en torno de la regla del acento en el segundo tiempo antes de grabar una mazurca omitiendo el acento que la distingue de un vals?

A ADMISIÓN DE PARTE RELEVO DE PRUEBA

En la página 117 de 10 GUITAR REVIEW 115 (1949) el maestro SEGOVIA confesó voluntariamente que se había dado cuenta "...que el cielo no había otorgado a mi alma la bendición de poder crear artísticamente; decidí entonces menospreciar mi propio esfuerzo en ese sentido y recurrir a compositores de verdad,extraños a la guitarra, como Turina, Falla..."

En un interesante ensayo publicado en la INTERNET, el guitarrista CHUCK ANDERSON señaló que sin SOL HUROK, "...Segovia probably wouln't have had a career." Whatever Happened to the Music Business, www.the jazznetwork worlwide.com

Al fallecer Segovia, el 3 de junio de 1987, en la edición del 4 de junio/87 del NEW YORK TIMES se indicó que durante gran parte de la Guerra Civil española Segovia se refugió en Uruguay y no fue hasta 1943 que regresó a los U.S.A. "...when impressario Sol Hurok undertook to rebuild his popularity, often by guaranteeing local managers against loss." ANDRES SEGOVIA IS DEAD AT 94... www.nytimes.com/1987/06/04
PARA MI ADORADA NIETA KARLA (compuesta poco antes de que naciera el 15 de diciembre de 2005).....FEDERICO A. CORDERO

En la página 131 de su libro la MÚSICA FOLKLÓRICA DE PUERTO RICO, (1967), mi profesor en el curso de APRECIACIÓN MUSICAL en la U.P.R. y cuatrista del dúo de cuatro y guitarra (en el que yo tocaba la guitarra) en las históricas alboradas organizadas por el querido historiador -amigo TOÑO GAUTIER en las residencias de la U.P.R.-- el Dr. Francisco López Cruz indica que la mazurca puertorriqueña se caracteriza por su ritmo, rapidez y soltura. Cuando escuchen mi mazurca para KARLA captarán el impacto que se produce sobre el tempo de la mazurca cuando se acentúa el débil segundo tiempo.
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-1- LA ALMOJÁBANA* (danza para una serenata, 1860)...PACO RAMÍREZ (1844-1900)

LA BURUNDANGA ARROPA LA BORINQUEÑA
Con un saludo fraternal para el colega Lcdo. ANIBAL IRIZARRY.
F.A.C.

A MANERA DE PRÓLOGO ORTEGIANO

En la página 106 de la 19na edición de LA REBELIÓN DE  LAS MASAS, José Ortega y Gasset, (1883-1955), hace un interesante  análisis del fenómeno del “especialista” que es pertinente al tema del presente ensayo.

Subraya que el especialista “...no es un sabio, porque ignora formalmente  cuanto no entra en su especialidad...”  Reconoce que no es  un ignorante, pues “...conoce muy bien su porciúncula del universo.... Es un sabio-ignorante...[que] se comportará en todas las cuestiones que ignora... con toda la petulancia de quien en su cuestión especial es un sabio... En...arte tomará posiciones de primitivo...”

CUANDO 'LA HIJA DE LAS ISLAS" NOS VISITÓ  en 1915

Cuando Lola Rodríguez de Tió, (1843-1924), nos visitó en 1915 -- casi medio siglo después que escribió los versos revolucionarios para ser cantados con la  melodía y   el   ritmo    sincopado   
 de   la danza    LA ALMOJÁBANA -- escuchó una grabación de ésta, lo cual provocó el siguiente comentario de esta inmortal patriota y excelsa poeta:

"¿Quién le hubiera dicho a PACO RAMÍREZ que su música  iba a ser tan famosa e iba a  tener  tanto
arraigo  en  el  corazón del pueblo?"1/

En una intereresante obra publicada en N.Y. por Guillermo Ramírez  se señala  que hay estudiosos de la materia que consideran que el verdadero autor de la música de la danza que, transformada en marcha militar es nuestro  "...himno nacional..." lo es el "...sangermeño Francisco Ramírez  Ortiz (1844-1900)...".2/

El distinguido colega Lcdo. Pedro Malavet Vega resume, en apretada síntesis,  la tesis de aquellos que sostienen que, Paco Ramírez, un joven guitarrista de rancia cuna sangermeña, cuyo nombre de pila es FRANCISCO DIONISIO RAMÍREZ DE ARELLANO Y ORTIZ DE LA RENTA, cuando apenas era un adolescente de 16   años
de edad, pero obviamente intelectual
y  emocionalmente liberado de prejuicios racistas, compuso, con todo y letra, la danza LA ALMOJÁBANA en el curso del período navideño de fines del  año 1860 para darle una serenata a su novia, la bellísima piel canela GUMERSINDA LÓPEZ. 3/

Cabe recordar que no fue hasta el año 1873 que se abolió la esclavitud en Puerto Rico.

Los versos de LA ALMOJÁBANA inician de la siguiente manera:

Bellísima trigueña
imagen del candor
Del jardín de Borinquen
pura y fragante flor...

DE LA ALMOJÁBANA A LA BORINQUEÑA GUERRERA

En preparación para el Grito de Lares, el Dr. Ramón Emeterio Betances pidió "un himno que haga salir fusiles..que arrastre  las
piedras y   sople   fuego sobre los   déspotas."   Lola Rodríguez de Tió, para satisfacer el pedido de Betances, escribió los famosos versos revolucionarios, para cantarse con la   melodía de la danza   LA   ALMOJÁBANA de su compueblano Francisco Ramírez de Arellano y Ortíz:

"Despierta borinqueño
Que han dado la señal
Despierta de ese sueño
Que es hora de luchar..."

Después del  Grito de Lares, en el año  1889  Lola Rodríguez de Tió -- la primera puertorriqueña que publicó un libro de poesías y a quien Rubén Darío llamó la "Hija de las Islas" -- sufrió el destierro y se estableció en La Habana.

ENTRA EN ESCENA EL TENOR CATALÁN FÉLIX ASTOL

En vista de las represalias que provocó el  Grito de Lares, el joven  guitarrista Paco Ramírez, autor de la tierna danza para una serenata que con sus versos LolaRodríguez  de  Tió  había convertido en un grito  de guerra, le entregó a su amigo el tenor operático catalán  Félix Astol dicha composición  con el propósito de que le hiciera un arreglo orquestal bailable para aprovechar comercialmente la popularidad de su obra a partir del Grito de Lares. Ello lo hizo tomando en consideración que el tenor catalán  no    estaría
expuesto a  la  persecusión gubernamental   que los versos de    Lola   habían provocado.4/

Félix Astol Artés nació en humilde cuna en Cataluña en el año 1813. Llegó a Puerto Rico en el año 1842 como cantante de la compañía de ópera de Steffano Busatti  y descubrió que  ésta  era la  linda tierra que buscaba. 5/ Su hijo, Eugenio Astol nació en San Juan el 13 de agosto de 1843. 6/  El tenor catalán y guitarrista se estableció en Mayagüez.7/  

En su antes citada obra, los profesores Ñeco y Romero señalan que se le atribuye haber escrito LA
BORINQUEÑA  en el 1870. 8/ En 1983, la ACADEMIA PUERTORRIQUEÑA  DE  LA HISTORIA  por  conducto  de su presidente Aurelio Tió afirmó que el autor de la letra de la danza para una serenata LA ALMOJÁBANA, que inicia con el verso "Bellísima trigueña, imagen del candor", es Félix Astol.9/  
Cabe subrayar que en 1870, cuando muchos varones no llegaban a cumplir 40 años de edad, Félix Astol era un cincuentón tenor de ópera y guitarrista que residía en Mayagüez con su esposa.  Su  hijo Eugenio  Astol  ya  era un señor de 27 años de edad. Transportarse de Mayagüez a San Germán en plan de serenatero de una trigueñita en la época de la esclavitud no era tarea nada de fácil para un blanco tenor europeo de 57 años de edad que era una figura pública, casado y con un hijo mayor de edad.

Si se examina cuidadosamente el retrato de la portada de la edición que publicó el Bazar Otero de LA BORINQUEÑA, y que se reprodujo en la página 268 de la antes citada HISTORIA... del Lcdo. Pedro Malavet Vega, se observará que (a) en la parte superior de la portada se indica que el título es LA BORINQUEÑA y que es una danza para piano; (b) en la parte central de dicha portada NO aparece el retrato de una bellísima trigueña; (c) por el contrario, aparece el retrato de la extraordinaria pianista humacaeña ANITA    OTERO HERNÁNDEZ, (1861-1905);  
(d) debajo del retrato de la pianista se menciona el BAZAR OTERO, empresa editora de la danza. Su propietario, el compositor Olimpio Otero, era pariente de Anita Otero. El nombre de Félix Astol aparece al lado del retrato.

Los que afirman que (1) lo que hizo Lola Rodríguez de Tió fue utilizar la pegajosa melodía de LA ALMOJÁBANA de Paco  Ramírez como trasfondo musical para proyectar sus versos revolucionarios, también sostienen que (2) Félix Astol hizo caso omiso de la encomienda de hacer un arreglo orquestal de dicha danza. (3) Por el contrario preparó una versión  para piano que,  como surge  de la foto  que aparece en la página 273 de la antes citada HISTORIA... del Lcdo. Pedro Malavet Vega, excluyó los versos revolucionarios de Lola y en su lugar colocó los originales dedicados por Paco Ramírez a su "bellísima trigueña”.  Eso  fue  lo que Félix Astol llevó al  Bazar Otero de Ponce para ser impreso como si fuése una danza  suya para ser cantada con acompañamiento de piano.

Lo que nunca se imaginó el tenor catalán fue que una dama con la reciedumbre de la poeta Lola Rodríguez de Tió iba a regresar a Puerto Rico muchas décadas después e iba a insistir en el hecho histórico  que PACO RAMÍREZ  es el autor de la letra y música  de la danza LA ALMOJÁBANA, cuya línea melódica ella utilizó para musicalizar sus versos revolucionarios.

Después que se  publicó la primera edición de LA BORINQUEÑA impresa por el Bazar Otero, y para no exponerse a las consecuencias de cantar  la versión revolucionaria de los versos de Lola Rodríguez de Tió, el pueblo optó por cantarla con la letra original de LA ALMOJÁBANA. “...[T]odos entonaban la Bellísima Trigueña.” Monserrate Deliz, EL HIMNO DE PUERTO RICO, Madrid, 1957,  página 31.

A la altura de  la década de los 1930 esta danza fue grabada en N.Y. por el fino tenor ponceño, discípulo de los  hermanos Antonio
y Amalia  Paoli,   Virgilio Rabén, (1897-1974), usando la letra original con la que Paco Ramírez inmortalizó a su "bellísima trigueña". 10/  Ello no obstante que “[l]uego de la invasión de Estados Unidos, (el asturiano} Manuel Fernández Juncos... compuso una letra inocua...”11/

¿CÓMO NACE EL TÉRMINO BURUNDANGA ?

El término "burundanga" nace  en la tercera línea de la primera estrófa del poema  CANCIÓN FESTIVA PARA SER LLORADA que el genial poeta LUIS PALÉS MATOS escribió en 1929 como una caricatura de LA CANCIÓN DE LAS ANTILLAS que concibió en 1913 su querido amigo y contertulio, el también fuera de serie LUIS LLÓRENS TORRES. En  la "Canción de las Antillas"   el poeta juanadino  celebró con Júbilo la interacción en las antillas de lo indígeno  y lo ibérico.  ¡E hizo caso omiso de la poderosa presencia africana!   Sin el rico bagaje de ésta,  nuestra herencia musical sería un mero clon de la cuadradita  música de origen europeo.

En la Nota al Calce 145 que aparece en la página 544 de la extraordinaria obra LA POESÍA DE LUIS PALÉS MATOS, EDICIÓN CRÍTICA, de esa gran  intelectual que es MERCEDES LÓPEZ BARALT, se define el término BURUNDANGA como una"mezcla informe de cosas heterogéneas." Como una "mescolanza absurda".

EPIDEMIA DE BURUNDANGA ATACA LA BORINQUEÑA  EN EL SIGLO XX

Ya hemos visto que el tenor catalán Félix Astol después del GRITO DE LARES publicó como suya la danza LA BORINQUEÑA,  sin la letra revolucionaria de Lola Rodríguez de Tió,  y con la letra relativa a la "bellísima trigueña" novia de Paco Ramírez, en una edición del Bazar Otero de Ponce. ¡Esta afirmación en torno de la autoría de esta danza se ha institucionalizado hasta nuestros días!

LA LEY 2 DE 24 DE JULIO DE 1952

Al crearse el E.L.A. el Hon. Gobernador L.M.M. firmó el proyecto  que se convirtió en la LEY 2 DE 24 DE JULIO DE 1952. En su primera sección encontramos el siguiente lenguaje normativamente ambiguo que nos revela que los que lo redactaron, asesoraron y los que votaron a favor del mismo eran, en el sentido ortegiano, integrantes de un elegante núcleo de "hombres masas" en el campo de la música:

"El himno del Estado Libre Asociado de
Puerto Rico será la composición musical conocida como 'La Borinqueña' ejecutada
con aire de himno."

El que redactó la antes citada sección partió de la errónea premisa que sólo existe un "aire de himno".

La historia de los "himnos" nacionales revela que NO existe tal cosa como un aire estandardizado. En un extremo encontramos plegarias -- como es el caso de GOD SAVE THE QUEEN.

En el lado opuesto del arcoiris de los himnos nacionales tenemos otros, como el STAR SPANGLED BANNER, que por surgir de un acontecimiento militar, suelen utilizar los marciales, sumamente cuadraditos y belicosos patrones rítmicos de una marcha militar.

Ante la realidad de una rica gama de aires de himnos nacionales, el mandato de ejecutar  LA BORINQUEÑA con aire de himno constituye no sólo un mensaje estatutario normativamente ambiguo.  Lo  que  es peor, constituye un  acto de negación de  la  grandeza de los elegantes patrones rítmicos sincopados que son parte esencial de ese glorioso género musical que es nuestra DANZA:  la forma más completa que se  ha generado en el campo de la musica popular indo-ibero-afro-americana.

En medio de esta burundanga axiológica, el compueblano de Paco Ramírez  y de Lola Rodríguez de Tió, el compositor y arreglista sangermeño Ramón Collado, (1909-1996), se consideró obligado a mutilar los patrones ritmicos utilizados  tanto por Paco como por Lola para escribir sus respectivos versos y convertir la mutilada “bellísima trigueña” en una pedestre y cuadrada marcha militar. Es el caso típico de una absurda mescolanza de (1) una fina línea melódica originalmente concebida para  darle una amorosa serenata a una bella piel canela (2)  con el bélico ritmo de una  marcha militar.

¡Y pensar que esta mescolanza absurda es producto de la labor de  un especialista  que conocía muy bien su  porciúncula en el campo de la música pero tal parece que carecía de la capacidad (1) para leer un estatuto   y    captar     un mensaje  que NO    concebía la mutilación de la obra original y (2) de poder captar las sutilezas de la puertorriqueñidad que tenía un asturiano como Manuel Fernández Juncos!

En 1887 el  brillante costumbrista que fue Manuel Fernández Juncos escribió un interesante análisis en torno del andar de la mujer puertorriqueña y los patrones rítmicos de nuestra danza:

“... [E]xisten grandes analogías entre el andar de las mujeres y la forma de baile... En cuanto al andar majestuoso, acompasado y muelle de las puertorriqueñas, claramente se vé que tiene parentesco íntimo con ...[la] danza... sabrosamente bailada  por censores y apologistas... Hace recordar los sollozos musicales de  La Borinquén...”

“...[L]a danza puertorriqueña... es la manifestación de una costumbre universal, acomodada al... carácter...de este país... [S]ubsistiría de seguro el merengue  puertorriqueño del andar, que es un solo de danza en línea recta...” Manuel Fernández Juncos, EL ANDAR DE LAS MUJERES. Almanaque de Damas de1887 y Pedro Malavet Vega,  OPUS CIT.,  páginas 350-351.

Como himno nacional la versión mutilada de la danza LA BORINQUEÑA con ritmo de marcha (1)  no pasa  de   ser un infumable
“huevo    sin     sal”,   
(2) constituye un acto “ultra vires”, pues la intención legislativa es que se utilice como himno la totalidad de la composición  que conocemos como  LA BORINQUEÑA y no una Borinqueña coja despojada de una de sus extremidades.

Dicen que al más listo se le escapa la liebre.  Después que el jurista ponceño Pedro Malavet Vega
(1) en las páginas 350-351 de su HISTORIA DE LA CANCIÓN POPULAR... citó las palabras con luz, en torno  de  la correlación positiva  entre la cadencia majestuosa   y muelle  del andar de la mujer boricua y los patrones sincopados del ritmo de nuestra danza, que Manuel Fernández Juncos publicó  en el ALMANAQUE DE DAMAS DE 1887, (2) en la página 515 del mismo  libro  afirma que, 65 años después que Manuel Fernández Juncos nos legó aquellos pensamientos con luz en torno del majestuoso y acompasado andar de la mujer boricua, la danza LA BORINQUEÑA “...en 1952 fue convertida en Himno Nacional de Puerto Rico, pero para ello fue necesario el arreglo especial como marcha que le hiciera Ramón Collado... ”. (énfasis nuestro).

Cordialmente invito al dilecto amigo a que señale cuál es el lenguage concreto de la Ley 2 de 24 de julio de 1952 que obligó a Ramón Collado (1) a eliminar parte de la partitura de la danza  LA BORINQUEÑA para poder convertirla en Himno Nacional y (2) a convertir el resto de  la danza  La Borinqueña  en   una marcha militar. (3) ¿Dónde en la Ley 2 se encomienda hacer un “arreglo especial como marcha” de una versión mutilada de la danza LA BORINQUEÑA?

SIGLO XX: LA EPIDEMIA DE BURUNDANGA ATACA "LA BORINQUEÑA"...

Cabe subrayar que se define el término BURUNDANGA como una"mezcla informe de cosas heterogéneas." Es una "mescolanza absurda".             
LA LEY 123 DE 27 DE JUNIO DE 1977, 11 LPRA 39...

En las elecciones celebradas el  2 de noviembre de 1976, el  Hon. Carlos Romero resultó electo gobernador.  
Como resultado de dichas elecciones el Hon. Luis A. Ferré fue electo senador  y el Senado lo eligió su presidente. El 27 de junio de 1977 el gobernador convirtió en la Ley 123 el proyecto impulsado por el Presidente del Senado. En su sección 3  dispuso lo siguiente:

“Se adopta la letra de la danza ‘La Borinqueña' , de don Manuel Fernández Juncos, al igual que se adoptó la música de dicha danza, como el himno del Estado Libre Asociado de Puerto Rico...”

Concluye la sección 3 de la Ley 123 de 27 de junio de 1977 copiando el texto de la letra de Manuel Fernández Juncos.

A tenor con el criterio expresado por el  profesor Vicente Reynal en la página 90 de su obra DICCIONARIO DE HOMBRES  Y MUJERES ILUSTRES DE PUERTO RICO Y DE HECHOS HISTÓRICOS, (Editorial Edil, 1988),  la letra que escribió Fernández Juncos es “inocua”.

Por su parte el jurista ponceño Pedro Malavet Vega, sostiene que carece de fuerza, es anodina, presenta una visión ibérica que recalca la llegada de Colón y tiene una mera visión paisajista del archipiélago que es nuestra patria.

Con todo respeto a los profesores Reynal y Malavet Vega,  los versos de Manuel Fernández Juncos están obviamente  escritos  por un político que es un  maestro de la propaganda subliminal y hay que ponderarlos dentro del marco del yo y las circunstancias pertinentes en que fueron concebidos.

CIRCUNSTANCIAS EN EL TRASFONDO DE LOS VERSOS

Manuel Fernández Juncos nació en 1846 en Tresmontes, provincia de Asturias, España. Llegó a Puerto Rico en 1857 con todo el bagaje cultural que  le podía ofrecer a un aldeano de 11 años de edad el sistema escolar asturiano .  

En sus inicios boricuas  vivió en Ponce, Juana Díaz y Adjuntas en casa  de unos tíos. Con ellos se dedicó al negocio de pulpería. En 1865 este esforzado autodidacta estableció por cuenta propia su negocio de pulpería en Vega Baja. Allí  se hizo gran amigo del insigne poeta José Gualberto Padilla, “El Caribe”.  

Éste admiraba el interés y la dedicación del juvenil pulpero al periodismo  y la literatura. El joven asturiano cultivó,  como extraordinario observador,  el arte de la sátira, el estudio de nuestro folclor y de nuestras costumbres. Mas, sus versos no alcanzan los niveles de excelencia de su prosa.  
Además, este ser humano, que es un vivo ejemplo de la popular máxima “querer es poder”, se distinguió y alcanzó  posiciones cimeras en   los procesos políticos boricuas de fines del Siglo XIX .

Concentremos la atención en  el sumamente crítico período 1897-1904. Este breve intervalo de tiempo  es pertinente a los  versos tipo “duérmete nene” que Manuel Fernández Juncos produjo en 1903. Es obvio que lo hizo (1) con el ánimo de tratar  de desplazar los versos revolucionarios  que escribió Lola Rodríguez de Tió en vísperas del Grito de Lares y (2) con la intención de sustituirlos con unos versos con una visión muy ibérica, sin hacer referencia a la presencia del  poderoso invasor norteamericano y convertir al  “Porto Rico” de la Ley Foraker en un mero “jardín florido”. Apreciado don Manuel, ¿en 1903,  ya no andaban las bellísimas trigueñas por este jardín florido?

Cuando agonizaban cerca de cuatro siglos de   dominación española en Puerto Rico, Manuel Fernández Juncos fue uno de los que colaboró con José Celso Barbosa en la fundación, el 4 de marzo de 1897,  del Partido Autonomista  Ortodoxo y Puro para enfrentarse al pacto que había  negociado la comisión autonomista, que incluía a Luis Muñoz Rivera, con el  poderoso partido monárquico  LIBERAL FUSIONISTA  que  presidía Práxedes  Mateo  Sagasta. Éste prometió implantar una reforma autonómica  en P.R. tan  pronto llegara al poder en España. Manuel Fernández Juncos fue electo presidente de dicho partido barbosista.

El 25  de  noviembre  de 1897,luego  de   triunfar  en España, Sagasta cumplió con su palabra y se estableció en  Puerto Rico un régimen autonómico. Las autoridades españolas persuadieron a los boricuas  para que el primer Gabinete Autonómico incluyera tanto a secretarios muñocistas  como a barbosistas.

El   Gabinete Autonómico quedó constituído por tres secretarios muñocistas y tres barbosistas. Uno de los seis miembros del Gabinete, a cargo de la Secretaría de Hacienda, lo fue el pulpero, periodista y escritor  Manuel Fernández Juncos.

En la elección general celebrada el 27 de marzo de 1898 uno de los miembros de la Cámara de Representantes electo por el Partido Ortodoxo en el distrito de Ponce lo fue Manuel Fernández Juncos.

Poco tiempo después se disolvió el régimen autonómico. Las tropas norteamericanas nos invadieron el 25 de julio de 1898. El 10 de diciembre de 1898 se firmó el Tratado de París mediante el cual España cedió nuestro archipiélago a los Estados Unidos.

El régimen militar estadounidense comenzó el 18 de octubre de 1898 con la designación de su primer Gobernador Militar: John R. Brooke.  

El 28 de marzo de 1899 los dirigentes del  obsoleto Partido Ortodoxo   lanzaron un manifiesto proponiendo la creación del Partido Republicano Puertorriqueño para tratar de lograr (1) la anexión de Puerto Rico a los Estados Unidos y (2) la Declaración de Territorio para Puerto Rico como medio de ser luego un Estado de la Unión Federal.

¡¡¡MILAGRO, MILAGRO!!!  El nombre de Manuel Fernández Juncos brilla por su ausencia en dicho manifiesto.  ¡¡¡Con la invasión estadounidense el ser oriundo de Asturias dejó de ser un activo y se convirtió en un factor negativo en el nuevo escenario político boricua!!!

Ni  tonto  ni  perezoso, Manuel Fernández   Juncos reconoció que  había llegado el final de  sus días de gran influencia política en P. R. Hizo las gestiones necesarias para conservar su ciudadanía española y ante el súbito asimilismo de sus “puros y ortodoxos” compañeros  de partido,  optó por serenamente tomar las medidas eficaces necesarias para tratar de salvar el idioma español de su suplantación por el inglés.

Dentro de este contexto es que escribe sus versos con la esperanza que fueran cantados con la melodía y los patrones rítmicos  de la danza  La Borinqueña, que desde los días del Grito de Lares se convirtió en el subliminal himno nacional NO oficial  que los boricuas continúan tarareando.

¡¡¡Me encantaría escuchar a mis distinguidos amigos
Alejandro García Padilla y Luis Fortuño tratando de cantar el HIMNO OFICIAL-- con  la letra de Fernández Juncos  y el ritmo de marcha-- acompañados por la  Banda del I.C.P. dirigida por el maestro Cuco Peña!!!

El régimen militar llegó a su fin el 30 de abril de 1900. El 1 de mayo de 1900 dió comienzo el primer régimen colonial de gobierno civil que se  estableció en virtud de la sección 41 de la Ley Foraker.

Han transcurrido 111 años y los barbosistas continúan tomando melatonín para seguir  actuando como protagonistas de la versión boricua de LA VIDA ES SUEÑO.  

LA LETRA DE FERNÁNDEZ JUNCOS Y LA TÉCNICA PROPAGANDÍSTICA DE
LA MANUFACTURA DE FALSEDADES

Obsérvese que Manuel Fernández Juncos comienza su  primer verso  cantando “La tierra de Borinquen donde he nacido yo...” Y eso lo dice un señor  asturiano en una danza titulada LA BORINQUEÑA. ¡¡¡DOS MENTIRAS EN UNA!!!  NO nació aquí. Y si lo hubiera hecho, NO sería una borinqueña.

También nos endilga el siguiente cuadro con sabor a pura mitología:

‘Cuando a sus playas  llegó Colón exclamó lleno de admiración ¡OH!  ¡Oh!  ¡Oh!
Esta es la linda tierra que busco yo...”

La verdad histórica es otra. Como señaló el historiador español y monje benedictino FRAY AGUSTIN IÑIGO ABBAD Y LASIERRA en  la página 10 de su HISTORIA GEOGRÁFICA, CIVIL   Y NATURAL DE LA ISLA DE SAN JUAN BAUTISTA DE PUERTO RICO (1788), Colón salió de la bahía de Cádiz con 17 bajeles el 25 de septiembre de 1493 con la intención de regresar a Santo Domingo, donde había dejado una guarnición en ocasión de su primer viaje.

A  principios de noviembre de 1493 llegó a la isla de Guadalupe. En la piaya sólo encontraron unos indígenas “... que decían ser de la isla de Borinquen y les rogaron los llevasen en sus navíos, pues estaban destinados a ser víctimas de la voracidad de los caribes de aquella isla...”

Esos indígenas  boricuas, con profundos conocimientos de náutica, le dieron a Colón  “...noticias de otras islas  y de la Tierra Firme, le demarcaron el rumbo para Santo Domingo, guiándolo por la isla de Borinquen.” Desde el  bajel de Colón, se divisaba el bello y exótico pueblo de nuestra isla donde vivían los indígenas a los cuales “dió pon” desde Guadalupe.

“La perspectiva de este pueblo de indios, formado con un orden y disposición tan nueva para los españoles...estimulaba a los pasajeros a saltar en tierra, pero el retiro de los isleños que habían huído a los bosques los resolvió a levarse el 22 de noviembre...”

Los españoles envíaron a los indigenas, que trajeron de Guadalupe a su pueblo de Borinquen y continuaron el viaje tal y como lo habían planificado:

“Colón se hizo a la vela para Santo Domingo el 22 de noviembre sin acordarse más de Puerto Rico, que quedó olvidada hasta que Juan Ponce de León volvió a
reconocerla en 1508.” Abbad y Lasierra, OPUS CIT., 11).

En vista de la realidad histórica narrada en la primera historia de P.R., escrita  por un culto monje benedictino español e historiador, la  leyenda de “ésta es la tierra que busco yo...”, que nos endilgó Manuel Fernández Juncos en los versos que escribió, para cantarse con la melodía de la danza  LA ALMOJÁBANA del sangermeño Paco Ramírez, pertenece a la categoría de la manufactura de falsedades con fines de propaganda hispanófila.

LA VIDA NOS DA SORPRESAS

Manuel Fernández Juncos NO nació en Puerto Rico, pero murió aquí el 18 de agosto de 1928.

Ese mismo día doña Cruz Salguero de Cordero dió a luz  a un bebé, en el hospital  que tenía  en   la parada 17 de la Avenida Ponce de León de Santurce el médico partero Dr . Reyes. EL niño fue bautizado con el  nombre del autor de este ensayo: Federico Arturo Cordero Salguero.

P0R FEDERICO A. CORDERO
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NOTAS AL CALCE

1/ Ver, Monserrate Deliz, EL HIMNO DE PUERTO RICO, Madrid, 1957, páginas 115 y 116 y   Pedro Malavet Vega, HISTORIA DE LA CANCIÓN POPULAR    EN    PUERTO RICO (1493-1898,),   Ponce,
Puerto Rico,  página 27

2/ Guillermo Ramírez, EL ARTE POPULAR EN PUERTO RICO, Colección Montaña, N.Y., 1971. página 154.

3/ Pedro Malavet Vega, IBID.

4/ Pedro Malavet Vega, OPUS CIT., página 270.

5/ Fernando Callejo, MÚSICA Y MÚSICOS PUERTORRIIQUEÑOS, Ediciones Borinquen, 1971, página 45.

6/ Pedro Malavet Vega, OPUS CIT. 208

7/ Vicente Reynal, DICCIONARIO DE HOMBRES Y MUJERES  ILUSTRES DE PUERTO RICO Y DE HECHOS HISTÓRICOS, Editorial Edil, 1988, página 28..

8/ Modesto Ñeco Quiñones  y Alfredo Romero Bravo, MÚSICOS, INTÉRPRETES Y COMPOSITORES PUERTORRIQUEÑOS, Editorial Jaquemate, 2000, página 318

9/ Pedro Malavet Vega, OPUS CIT., páginas 270-271

10/ Modesto Ñeco Quiñones y Alfredo Romero Bravo, IBID;  y Jorge Javariz, VIRGILIO RABÉN: UNA ESPLÉNDIDA FIGURA, 11 REVISTA DE LA CANCIÓN POPULAR, 1996, páginas 109-111.

11/ Vicente Reynal, OP. CIT., páginas 28-29
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COPYRIGHT FEDERICO A. CORDERO, Puerto Rico, 2011.
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EL YO Y LAS CIRCUNSTANCIAS DE JUAN MOREL CAMPOS

Cuando se nos marchó al infinito el 12 de mayo de 1896 a Juan Morel Campos sólo le faltaban cuatro (4) días para cumplir 39 años de edad.

Era, además, un pequeñín de sólo 3 meses de edad cuando el genial pianista-compositor Louis Moreau Gottschalk, en los predios de la Central Plazuela de Barceloneta, compuso su extraordinaria DANZA de concierto OPUS 33.

Al publicarse con la celeridad de un rayo, tanto en Europa como en los Estados Unidos de América, esta obra maestra del genial pianista-compositor descendiente, por la vía materna, de haitíanos, se sacó la forma más completa que ha generado el genio popular indo-afro-ibero-americano del insularismo que padecía nuestra "perla del caribe" a mediados del Siglo XIX.

Morel, ponceño y boricua de pura cepa, es hijo del dominicano Manuel Morel Araujo y de la venezolana Juana Campos Collazo, Ello nos sirve como recordatorio del hecho que nació, vivió y se formó en un escenario geopolítico ibero--afro-indo-caribeño.

Por derecho propio logró ser el más distinguido discípulo del pianista Manuel G. Tavárez. Pero, contrario a éste, sus circunstancias musicales no se circunscribieron al estrecho mini-mundo de los concertistas, compositores y profesores de ese interesante instrumento. Fue, además alumno de solfeo y flauta de Antonio Egipciaco y estudió el bombardino bajo la tutela de Vicente Juan.

En 1877, año en el que celebró su vigésimo (20) cumpleaños, se inició como ejecutante del bombardino en la Banda del Batallón de Cazadores del Regimiento Madrid del ejército español. En dicha banda militar, además, pulió sus conocimientos en materia de instrumentación y dirección. Esta experiencia le preparó, en esa universidad sin paredes que es una agrupación musical, para asumir dos grandes responsabilidades en la historia de nuestra música.

LA CLAVE Y LA LIRA

En 1882, a los 25 años de edad organizó una orquesta de baile, LA LIRA, lo que le expuso en el mundo de la realidad de las salas de baile al hecho que la danza puertorriqueña no es sencillamente una obra instrumental para piano, sino que por algo se le llama danza.

Morel, contrario a su insigne maestro de piano-- cuya MARGARITA, como subrayó en 1956 el profesor Amaury Veray, sufre de un serio caso de "endeble acompañamiento rítmico"-- no le dió la espalda a la realidad que la danza boricua es una composición bailable en la cual se impone la "clave" por conducto de patrones rítmicos sincopados afro-caribeños como, entre otros, el del tango -congo y el cinquillo. Sin su estructura formal de cinco partes, nuestra danza no se distinguiría de las danzas cubanas, el danzón, el tango argentino y el "ragtime". Y sin la ondulante y sensual presencia de esos fascinantes patrones rítmicos sincopados no se diferenciaría de las composiciones europeas concebidas en compás de 2/4, ya que las líneas melódicas de nuestras danzas románticas tienden a emular las arias de óperas italianas. Ello explica por qué hasta sus bellas danzas románticas están montadas sobre un "exótico"-- para los europeos-- y excitante ondulante ritmo sincopado afro-caribeño.

En segundo lugar, en 1883 Morel fundó, a los 26 años de edad, la extraordinaria y ejemplar Banda del Cuerpo de Bomberos de Ponce-- institución musical que ha pasado con altos honores la exigente prueba del tiempo y de la cual fue su primer director hasta 1886.

Cuando el 1 de julio de 1883 falleció su distinguido profesor de piano, Manuel Gregorio Tavárez, a Morel le cupo el honor de sustituirle en el cargo que su maestro ocupaba en el legendario Bazar de Música del también compositor de danzas Olimpio Otero. En ese histórico bazar tuvo la oportunidad de estudiar las partituras de importantes obras musicales europeas de la época, Además allí compartía con los elegantes amantes de la música del Ponce de fines del Siglo XIX, cuando la señorial ciudad era nuestro primer centro musical.

MÁS DE 280 DANZAS EN 25 AÑOS

Su labor como compositor se inició en 1871 con la danza festiva EL SOPAPO, concebida cuando apenas tenía 14 años de edad.

Según ha señalado José A. Balseiro, el catálogo de las obras de Morel asciende a más de 500 partituras, de las cuales más de 280 son danzas. Cerró su producción en 1896. un cuarto (1/4) de siglo después que compuso EL SOPAPO, con las danzas LA BELLA MARGOT y RECELOS.

Casi todas las danzas de Morel son de carácter instrumental y pianísticas. Según el prestigioso intelectual del Siglo XX José Agustín Balseiro, sólo escribió para canto y piano SUEÑO DE AMOR y VANO EMPEÑO. Por su parte, el abogado ponceño Pedro Malavet Vega afirma en su HISTORIA DE LA CANCIÓN POPULAR EN P.R. que las danzas que escribió para canto y piano son LAURA Y GEORGINA y DI QUE ME AMAS.

Morel es uno de los más prolíficos de nuestros compositores de danzas. Además, con él culminó el proceso de elevar nuestra danza al más alto nivel en materia de estructura formal. Con el patrón de cinco (5) partes AA-BB-CC-DD-E logró estandardizar la forma más completa que ha generado el genio popular indo-afro-ibero-americano. El molde de cinco (5) secciones ha sido observado, entre tantos otros, por prestigiosos compositores como Juan Ríos Ovalle, Angel Mislán, Simón Madera, Luis R. Miranda, Juan Peña Reyes, Felipe Rosario Goyco, Juan F. Acosta, Jesús M. Escobar, Rafael Alers, Santos Ortíz, Héctor Campos Parsi y Rafi Escudero.

En todas las danzas que he compuesto-- a partir de la GUITARRESCA-- primera danza concebida para la guitarra de concierto, que escribí en diciembre de 1969 y fue estrenada el 21 de abril de 1971 en la Salle Gaveau de Paris por el profesor de guitarra de los conservatorios de Berna y Lausana, y distinguido discípulo de Segovia, el maestro Miguel Rubio-- he respetado la centenaria estructura formal de nuestra danza que estandardizó Juan Morel Campos.

Lo mismo NO puede decirse de EL COQUI de José Ignacio Quintón y VERDE LUZ de El Topo, composiciones a las que muchos se refieren como danzas a pesar de que no satisfacen el requisito formal de las cinco secciones: Parte A, Paseo, Parte B, Primer Merengue, Parte C, Segundo Merengue, Parte D, Trío (Parte del solo de bombardino en las versiones orquestales) y Parte E, Primer Merengue reiterado con un gran final. Tal parece que en El HIPÓDROMO CAMARERO son más rigurosos que en el minimundo de nuestra danza. ¡Allí sólo permiten correr purasangres que satisfagan el requisito formal de tener cuatro patas!

¿EL PRIMER SALSERO?

Morel nos legó un género de danza medio regatona a la cual, con sutil gracia decimonónica, catalogó de festiva. En danzas festivas como, por ejemplo, NO ME TOQUES, ANITA, VIVA LA PEPA, el poderoso aspecto rítmico-- lo afro-caribeño-- pasa a primer plano. Estas danzas son más sencillas que las románticas, con frases cortas, patrones rítmicos bullangueros e incisivos y ponen menos énfasis en la armonía. En ellas se juega con gracia y maestría con diversos patrones rítmicos sincopados que son el pan nuestro de cada día de los alegres ritmos que hoy subsumimos bajo ese término genérico y normativamente ambiguo que es la SALSA.

Como señalara el inmortal fuera de serie cubano Mario Bauzá--quien fue un distinguido integrante de la gran orquesta de jazz de Chick Webb y director y arreglista de la también extraordinaria orquesta de Machito, lo que hoy se llama salsa no es nada nuevo, es un mero truco semántico de carácter publicitario.

Mucho antes que sacaran la salsa de los libros de cocina para utilizarlo como un "gimmick" publicitario, Morel compuso alegres Joyas salseras bajo el epígrafe de danzas festivas. Confío que los genios de la incomparable Sonora Ponceña acepten este fraternal reto y nos sorprendan con su versión contemporánea de la festiva salsa a la Morel.

CON AMIGOS ASÍ

En el pasado Siglo XX, en el I.C.P. y en el Departamento de Educación se elaboró una injustificada y errónea versión patética, emulando a un requiem, sobre el futuro de la danza que con tanta devoción boricua cultivó y popularizó Morel.

El anónimo autor de las notas en torno de La Danza Puertorriqueña que aparecen en el dorso de las carátulas de los LP de la Serie Antológica de la Danza que ha publicado el I.C.P. recurrió al abusado recurso de la Gran Mentira, para afirmar que "[e]l ciclo creador de la danza romántica se cerró con José Ignacio Quintón."

Para ello tuvo que pasar por alto el hecho real que, entre otros, compositores de la talla de José Enrique Pedreira, Narciso Figueroa, Juan F. Acosta, Jesús M. Escobar y Juan Peña Reyes enriquecieron nuestro acervo de danzas, con novedosos recursos que no se estilaban en la época de Morel, luego que en 1925 Quintón se marchó al infinito. Tampoco el pesimista autor de dichas notas tomó en consideración las innovaciones hechas por los guitarristas-compositores que han aportado al género de la danza.

La realidad es que el cielo es el límite para aquellos espíritus innovadores que quieran utilizar la forma ABCDE de la danza para dar rienda suelta a su imaginación creadora. El envase que es la fórmula ABCDE no pone freno a las líneas melódicas, a la gama de recursos armónicos y nuevas combinaciones de ritmos sincopados afro-caribeños que se le puedan ocurrir a las nuevas generaciones de compositores nuestros. ¡Las posibilidades son infinitas!

La Dra. María Luisa Muñoz fue una figura eminentemente influyente en el mundo musical boricua durante la segunda mitad del Siglo XX. Recibió su doctorado en la prestigiosa Julliard School of Music. En 1947 organizó y supervisó el Programa de Educación Musical del Departamento de Educación, del cual también fue directora del Programa de Bellas Artes. También enseñó en el Departamento de Música del recinto de Río Piedras de la U.P.R.

En 1966 publicó el libro LA MÚSICA EN PUERTO RICO. En esta obra pinta un sombrío panorama: "La evolución de la danza como forma musical tocó a su fin; el límite de sus posibilidades rítmicas y melódicas ha llegado a un climax, y al desaparecer de las salas de baile solamente podemos eternizarla en la sala de conciertos."

Esta visión apocalíptica sobre la danza se desinfla cuando observamos lo que ocurre en el mundo de la realidad. Es significativo que 5 años después que salió a la luz pública el libro de la Dra. Muñoz, uno de los alumnos preferidos de Segovia, el Maestro Miguel Rubio, quien es profesor titular de guitarra en los conservatorios de Berna y Lausana en Suiza, estrenó el 21 de abril de 1971 en la Salle Gaveau de París la primera danza que se concibió para la guitarra de conciertos: LA GUITARRESCA, que escribió el autor de la presente nota.

En nuestros días ese espíritu juvenil que es el maestro José Raúl Ramírez tiene en el mercado muchísimos discos compactos dedicados a la danza boricua. Y todos los domingos al mediodía levanta la bandera de la puertorriqueñidad musical en su programa radial, dedicado a la danza, que se origina en WIPR-FM.

En todos mis discos compactos y en todos mis recitales de guitarra incluyo danzas. Lo mismo sucede con los grupos típicos de cuatros y guitarra, Orquestas de la talla de la de José Luis Moneró (QEPD), la Happy Hills de San Germán, la que fundó en Cabo Rojo el inmortal compositor, alcalde, sastre y director de orquesta Santos Ortíz con mi genial hermano putativo, ese comediante que no tiene igual, el SHORTY CASTRO menta’o, la orquesta ponceña de Johnny Torruellas y la que en honor de su fenecido amigo César Concepción dirige el feliz inventor de honorables, mi condiscípulo Nicolás Nogueras, continúan tocando danzas.

LAURA Y GEORGINA y JOSÉ DE DIEGO

Juan Morel Campos era un genio que las circunstancias le obligaban a utilizar cierto grado de cinismo. Por ejemplo, su danza TU DIVINO ROSTRO-- que aparece en la página 35 del tomo 3 de las DANZAS DE JUAN MOREL CAMPOS publicado en 1958 por el I.C.P. no incluye una dedicatoria pues estaba dedicado a la ponceña más fea de su tiempo.

En LAURA Y GEORGINA-- danza que encontramos en la página 57 del Tomo 4 de las DANZAS DE JUAN MOREL CAMPOS publicado en 1958 por el I.C.P. existe una dedicatoria: "A las apreciables Señoritas Laura y Georgina Capó".

Pero cuando tomamos en consideración que (1) en 1887 y en Aguadilla, a los 20 años, JOSÉ DE DIEGO, (1867-1918), conoció a CARMITA ENCARNACIÓN,, cuyos amores inspiraron la ELEGÍA A LAURA, y (2) el hecho subrayado por el compañero ponceño Lcdo. Pedro Malavet Vega en el sentido de que una de las pocas letras que escribió Morel es la de la danza LAURA Y GEORGINA, no podemos pasar por alto que "LAURA" es la novia que inspiró uno de los más famosos poemas de ese gran poeta que fue JOSÉ DE DIEGO y que doña GEORGINA llegó a ser su viuda y que esta danza significaba mucho para MOREL hasta el extremo de ser una de las pocas para las que escribió la letra, la cual en realidad no está escrita para dos "apreciables señoritas" y sí para damas con más mundología: una la protagonista de un noviazgo fracasado y la otra la dama que se convirtió en su amnte esposa.
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BECQUER

En 1868 el poeta sevillano GUSTAVO ADOLFO BECQUER, (1837-1870) preparó un manuscrito autografiado de sus rimas: LIBRO DE GORRIONES, JUNIO, 1868.

En ese año en San Sebastián del Pepino, ÁNGEL MISLÁN, (1864-1911), era un niñito de 4 años de edad.

Luego que el gran poeta se marchó al infinito el 22 DE DICIEMBRE DE 1870, en el año 1872, amigos suyos publicaron dos tomos de sus obras. Uno dedicado a su prosa y el otro a sus rimas.

La RIMA 15 confronta el TÚ de su amada y el YO del poeta en una relación amorosa poco afortunada.

Es una poesía breve que le sirve, sin quitarle o añadirle una coma, a uno de los más finos compositores boricuas como la letra de su danza TÚ Y YO.

En TÚ Y YO se funden los talentos de dos grandes genios, el poético del inmortal andaluz BECQUER y la extraordinaria musicalidad del compositor pepiniano ÁNGEL MISLÁN.

LA DANZA TÚ Y YO

La Parte A--el PASEO-- es la única sección puramente instrumental de la Danza.

Las dos primeras partes de la RIMA 15, en las que se describe a la amada, se vuelven las partes B y C, respectivamente, de la DANZA.

LA 3ra parte de la RIMA 15 es la Parte D--la del solo de bombaardino-- de la DANZA

La 4ta y última parte de la RIMA 15 es la Parte E de la Danza.

RIMA 15 de BECQUER

Cendal flotante de leve bruma,
rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz;
ESO ERES TÚ.

TÚ, sombra etérea que tantas veces
voy a tocarte...te desvaneces.
Como la llama, como el sonido,
como la niebla, como el gemido
de un lago azul.

En mar sin playas...onda sonante;
en el vacío...cometa errante;
largo lamento del ronco viento;
ansia perpetua de algo mejor;
ESO SOY YO.

¡YO, que a tus ojos en mi agonía,
los ojos vuelvo de noche y día;
YO, que incansable corro, y demente,
tras una sombra, tras la hija ardiente
de una visión!
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Esta es una danza instrumental que JUAN FRANCISCO ACOSTA compuso el 7 de junio de 1936 bajo un pino que existía en la plaza de recreo de Hatillo. Ese mismo día hizo el arreglo orquestal. El próximo día la estrenó la super orquesta de CARMELO DÍAZ SOLER en el curso de las Fiestas Patronales de dicho pueblo. En el estreno de su danza Juan F. Acosta tuvo el privilegio de tocar el bombardino. La bella letra fue escrita más tarde por dos estudiantes de la Escuela Superior de Lares: JOSÉ MARTÍNEZ y JORGE WILLIAM DÍAZ.

Según señala la insigne profesora LAURA E. CASTRO CARDONA en la página 18 de su obra JUAN FRANCISCO ACOSTA ARCE: APROXIMACIÓN A SU VIDA Y TRAYECTORIA MUSICAL, la familia de este extraordinario y prolífico compositor ha registrado 1259 composiciones suyas, de las cuales 752 son danzas para piano.

Acosta nació en San Sebastián del Pepino el 27 de marzo de 1890, En 1902 inició sus estudios musicales bajo la tutela de don JESÚS FIGUEROA, (1878-1971), gentil patriarca de la familia Figueroa quien fue profesor de música y director de la Banda de San Sebastián hasta el 1906.

En 1907 comenzó a exponerse a los criterios de excelencia de Angel Mislán, quien sustituyó al feliz autor de la danza NUEVA ERA.

En 1911 Acosta, cuando apenas tenía 21 años de edad, ocupó la plaza de maestro de música y director de música de su pueblo natal.

Este extraordinario y prolífico compositor, gran maestro del bombardino, dedicado maestro de música/director de bandas cuyo trabajo como tal le llevó a residir en 37 pueblos, no ha recibido el reconocimiento que amerita.

Su nombre brilla por su ausencia en el ÍNDICE DE PERSONAS de la voluminosa HISTORIA DE LA CANCIÓN POPULAR EN PUERTO RICO.. y en el libro DE LAS BANDAS AL TRÍO BORINQUEN (1898-1927) publicados por el LCDO . PEDRO MALAVET VEGA . También brilla por su ausencia en el ÍNDICE ONOMÁSTICO del libro LA MARCHA DE LOSJÍBAROS:1898-1997: CIEN AÑOS DE MÚSICA PUERTORRIQUEÑA POR EL MUNDO, (1998), que editó el abogado cubano y coleccionista de discos CRISTÓBAL DÍAZ AYALA.
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RAFAEL ALERS nació en Aguadilla el 16 de octubre de 1903. Al igual que su compueblano Rafael Hernández, se inició en la banda escolar que dirigía el maestro JOSÉ RULLÁN LEQUERICA. Luego en San Sebastián fue discípulo distinguido del gran maestro JUAN F. ACOSTA.

En el 1919, cuando apenas tenía 16 años, lo encontramos en San Juan a cargp del primer trombón y bombardino de la Banda Municipal que dirigía el maestro MANUEL TIZOL.

En mi niñez, a mediados de ka década de los treinta, y desde el ventanal del GUADALQUIVIR BEACH CLUB, sito donde hoy está el hotel San Juan, escuchaba con justificada admiración como ejecutaba tanto el trombón como el bombardino como prominente integrante de la ORQUESTA DE CARMELO DÍAZ SOLER.

En el curso del año 1935 compuso su más famosa danza, VIOLETA, a la cual en 1936 el famoso locutor radial ANTONIO CRUZ NIEVES le escribió una bella y fina letra que en la voz del dúo de voces de la orquesta, COROZO Y PEPITO, se convirtió en una de las más populares obras musicales que se escuchaban por radio y en las velloneras.

Al fallecer en 1942 el maestro Carmelo Díaz Soler, su orquesta siguió activa dirigida durante 10 años por RAfAEL ALERS.

Rafael Alers falleció en 1978.
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EN TORNO DE MI DANZA PUERTORRIQUEÑA OPUS 3..
Y ALGO MÁS
por Federico A. Cordero
Copyright 2009

Rebuscando viejos escritos, que atesoro en mi iMAC, me topé con la siguiente correspondencia en torno de mi DANZA PUERTORRIQUEÑA OPUS 3.

El 13 de marzo de 2005 mi amigo Santiago Maunez, columnista del semanario EL ORIENTAL, me envió el siguiente mensaje :

From: santiago maunez
To: Federico A. Cordero
Sent: Sunday, March 13, 2005 4:56 PM
Subject: para un escrito mío

"Fico: Dime si estás de acuerdo con lo siguiente, pues será para algo que voy a escribir, y se publicará

Maunez.
En la página de la Fundación Nacional para la Cultura http://www.prpop.org/biografias de un escrito por Enrique Feliciano Díaz, biografía del maestro de la guitarra Federico A. Cordero, he extractado lo siguiente:

'En el 1982 Cordero compuso la Danza puertorriqueña #3 para rendir homenaje a sus colegas Castellani-Andriaccio, profesores de la State University of New York. Con esa melodía Federico estableció nuevas pautas en el género nuestro de la danza. La composición fue creada para dos guitarras, empleando lo que se conoce como la técnica del ping pong. Esta se logra cuando la línea melódica pasa interrumpidamente de un instrumento a otro. También incorporó los modelos que hizo suyos Don Felipe Rosario Goyco y en la cuarta parte de la danza, conocida como el solo de bombardino, introdujo por primera vez la técnica del trémolo.' "

El 14 de marzo de 2005 le envié a Maunez la siguiente contestación a la anterior correspondencia:

From: Federico A. Cordero
Date: Mon, 14 Mar 2005 10:20:16 -0400
To: SANTIAGO MAUNEZ
Subject: FW: EN TORNO DE LA DANZA PUERTORRIQUEÑA #3, ETC...

LUNES 14 DE MARZO/05

APRECIADO MAUNEZ:
PRIMERO EL MAS FRATERNAL SALUDO.

GRACIAS AL E-MAIL TUYO, ME ACABO DE ENTERAR DE LAS 4 PAGINAS QUE DEDICÓ ENRIQUE FELICIANO DIAZ, (A QUIEN NO TENGO EL GUSTO DE CONOCER), A UNA BIOGRAFÍA DE ESTE SERVIDOR EN EL PORTAL DE LA FUNDACION NACIONAL PARA LA CULTURA POPULAR.

TENGO QUE AGRADECER LA DEDICACIÓN DEL SR. FELICIANO PARA DESENTERRAR DEL OLVIDO ALGUNAS DE MIS AVENTURAS EN EL CAMPO DE LA MÚSICA GUITARRISTICA. PERO, SI ME HUBIERA ENTREVISTADO HABRÍA SIDO MAS EXACTO Y PRECISO EN TORNO DE LA REALIDAD DE LOS HECHOS.

EL CASO QUE MÁS ME HA HECHO REIR ES LA MANERA QUE RELATA QUE ME FUÍ CON MI MÚSICA HASTA LA CASA BLANCA. LO CORRECTO ES QUE DONDE EN 1974 TOQUÉ ES EL EDIFICIO CONOCIDO COMO CASA BLANCA QUE OCUPA EL INSTITUTO DE CULTURA CERCA DE LA FORTALEZA EN EL VIEJO SAN JUAN. NO CREO QUE NIXON O GERARD FORD ME HUBIERAN INVITADO A TOCAR EN EL D.C.

AHORA AL GRANO EN TORNO DE LA CITA QUE TRANSCRIBES EN TU E-MAIL:

ES CORRECTO QUE EN 1992 ESCRIBÍ para dos guitarras la DANZA PUERTORRIQUEÑA OPUS 3 (PRIMERA DANZA PUERTORRIQUEÑA de concierto escrita para dúo de guitarras). La escribí en homenaje a mis queridos amigos italo-americanos de Buffalo, los esposos MICHAEL ANDRIACCIO Y JOANNE CASTELLANI.

MICHAEL Y JOANNE vinieron a P.R. en 1993 y la estrenaron en el
Teatrito del Patio del Convento de los Dominicos. Esta danza NO es una mera "melodía" y si una compleja combinación de la forma musical de 5 PARTES que nos legaron figuras de la talla de GOTTSCHALK y MOREL CAMPOS: una línea melódica que emula las arias de las óperas italianas Y los fascinantes ritmos sincopados afro-caribeños. Es correcto que esta danza-- que respeta la tradición relativa a forma,
melodía, armonía y ritmo-- en su 4ta sección incorpora un elemento guitarrístico innovador: el uso de la técnica del TREMOLO. En ello sigue el modelo de ANGEL MISLAN, que fue emulado por LUIS R. MIRANDA en la danza IMPROMPTU, cuando en el TRIO de la danza SARA tocó un "ragtime"en el solo de bombardino.

Es correcto que incorporé la técnica del ping-pong en vista de que fue escrita para dos concertistas fuera de serie y no para dos rasca-tripas. Los modelos que incorporé son los que nos legaron Gottschalk y Morel, que fueron hechos suyos por mi admirado Don Felo, Simón Madera, Angel Mislán, Luis R. Miranda, Juan F. Acosta, Jesús M. Escobar, Rafael Alers y todos los otros grandes compositores que saben y respetan lo que es una danza puertorriqueña, la que con acierto HECTOR CAMPOS PARSI indicó que "[e]s la forma musical más compleja que haya generado el genio popular latinoamericano."

No puedo cerrar este e-milio sin subrayar que mi primera danza, la DANZA PUERTORRIQUEÑA OPUS 1: LA GUITARRESCA, fue escrita en diciembre de 1969 a instancias del extraordinario MAESTRO MIGUEL RUBIO.

Para sorpresa de este servidor, mi primera danza recibió su estreno mundial el 21 de abril de 1971 cuando el MAESTRO RUBIO la tocó en la SALLE GAVEAU de PARIS. Este hecho constituye un acontecimiento en la historia musical de la danza puertorriqueña: la primera
danza de concierto escrita para la guitarra se estrenó nada menos que en PARIS, gracias al entusiasmo de uno de los discípulos predilectos del MAESTRO SEGOVIA: el profesor de guitarra de los conservatorios de Berna y LAUSSANA en Suiza, MIGUEL RUBIO.

Mi DANZA PUERTORRIQUEÑA OPUS 2 fue estrenada en 1980, el año en que la compuse, en el CONSERVATORIO DE MUSICA de Hato Rey, por la profesora de guitarra de la WASHINGTON U, mi querida amiga MYRNA SISLEN. El inmortal guitarrista MONCHO
DÁVILA, quien me honró con su presencia en dicho estreno, emocionado me felicitó cuando Myrna finalizó su excelente interpretación de esta obra.

Si necesitas más datos o alguna aclaración, por favor llámame.

FRATERNALMENTE,
FICO
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COLOFÓN (2 DE JULIO DE 2011): En vista que a mediados de los noventa opté por continuar mi carrera como solista de esa caja de sorpresas que es la guitarra de concierto, en 1999 preparé, bajo el título TUCUTÚ-TOCOTÓ, y en homenaje al genial poeta LUIS PALÉS MATOS, mi versión para solo de guitarra de mi OPUS 3. (APRECIADO MUSICÓGRAFO Y LCDO. LUIS E. PABÓN ROCA, toma nota para la próxima edición de tu CATÁLOGO DE MÚSICA CLÁSICA CONTEMPORÁNEA DE P.R. de 1989).

FRATERNALMENTE
FEDERICO A. CORDERO

C. FEDERICO A. CORDERO
B.A.y J.D.(magna cum laude),UPR;
M.A.(Economía), Columbia U.,
LL.M. Yale Law School


BORRADOR DE LA PARTE I (1928-1956)


18 DE AGOSTO DE 1928
Tengo en mi poder fotocopia de un documento en el cual el médico pediatra Antonio Reyes certificó que nací a las 3:00 AM del sábado 18 de agosto de 1928 en la clínica que tenía en la Parada 17 de la Avenida Ponce de León, donde hoy ubican las oficinas centrales de la A. E. E. en SANTURCE, Mi única hermana, Carmen Delia, también nació en dicha clínica el miércoles 4 de julio de 1934.

Cuando nací, mis padres vivían en una humilde residencia sita en la cercana calle San Juan entre la Avenida Ponce de León y la Fernández Juncos. La casa está allí todavía. La calle sigue siendo un residencial de los que, con profundo sentido irónico, don Luis A. Ferré calificó como “los humildes”.

En ese entonces mi madre, Cruz Salguero Torres, era profesora en una escuela elemental pública que estaba al cantío de un gallo de nuestro hogar.

Mi padre, Federico Cordero Vila, era Sargento de Caballería en el ejército de los Estados Unidos de América. Los enormes caballos que tenía a su cargo tenían sus elegantes jaulas en el área donde en la actualidad ubican las oficinas centrales del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

NOS MUDAMOS A RÍO PIEDRAS A PRINCIPIOS DE LA DÉCADA DE LOS ‘30
Cuando mi madre fue trasladada a la escuela pública BARBOSA de Río Piedras, mis padres se mudaron a una residencia sita en la Calle Vallejo, cerca de la antigua Plaza de Mercado. Allí, cuando era un pequeñín de cuatro (4) años de edad, sufrí la experiencia del Huracán San Ciprián el 26-27 de septiembre de 1932.

Las paredes de la casa eran de cemento y se enfrentaron con éxito al huracán. El techo era de zinc y voló al ritmo de ese tronco de fenómeno atmosférico. Mi padre se dejó de chiquitas. Me cargó y cruzó la calle cuando se hizo la calma. Unos gentiles vecinos nos abrieron la puerta de su hogar. Cuando comenzaron los terribles vientos de la virazón tuvimos el privilegio de estar en una vivienda cuyo techo de cemento también se enfrentó con éxito al huracán.

NOS MUDAMOS A CAROLINA EN EL AÑO 1933.
De nuevo mi madre fue trasladada en 1933. Esta vez fue a la escuela elemental pública de la zona urbana de Carolina. Mis padres se mudaron a principios de agosto de ese año a una residencia sita en la calle Pedro Arzuaga de la barriada Ensanche. Esta calle se extendía, de este a oeste, desde una enorme finca propiedad de don Rosendito Vela, el amable abuelo de la Lcda. Luce Vela, esposa del gobernador Luis G. Fortuño.

Parte de esa finca estaba dedicada al cultivo de caña de azúcar y parte de la misma era una vaquería con su lechería. Allí yo compraba, por órdenes de mi madre, la leche calientita, acabadita de ordeñar. Rosendito no lo sabía, pero estaba destinado a ser el abuelo de la esposa del Hon. gobernador Fortuño.

BREVE PARÉNTESIS EN TORNO DE LA BURUNDANGA MUSICAL
El término BURUNDANGA nació gracias a la capacidad creadora de nuestro inmortal poeta LUIS PALÉS MATOS. Me topé con él en un poema que este gran poeta incluyó en 1937 en el libro TUNTÚN DE PASA Y GRIFERÍA. Su CANCIÓN FESTIVA PARA SER LLORADA comienza::

“Cuba-ñáñigo y bachata
Haití- vodú y calabaza
Puerto Rico- burundanga...”

En la NOTA AL CALCE 145, que aparece en la página 544 de la excelente edición crítica de LA POESÍA DE LUIS PALÉS MATOS que publicó la Dra. MERCEDES LÓPEZ-BARALT en 1995, nos define burundanga como “...mescolanza absurda.”

MIS RAÍCES Y LA EPIDEMIA DE BURUNDANGA MUSICAL: ¿DÓNDE NACÍ?
No recuerdo haber estrechado jamás la diestra del distinguido propulsor de la FUNDACIÓN NACIONAL PARA LA CULTURA POPULAR, JAVIER SANTIAGO. Mi dentista en Juncos, mi querido amigo el Dr. Manuel Díaz Santiago, es pariente suyo y se siente muy orgulloso de serlo.

En una edición del año 1990 de la elegante revista IMAGEN este fino periodista, y en torno de mi segundo disco compacto que titulé LÁGRIMAS EN LA SOLEDAD, señaló lo siguiente: “Cheo Feliciano regresa al acetato. Lucecita recopila sus éxitos de la década pasada y el maestro Federico Cordero nos brinda la PRODUCCIÓN DE MAYOR EXCELENCIA...”. (énfasis nuestro). Inclusive llegó hasta el extremo de incluir en la sección de biografías del portal de su Fundación-- que está diseñada para “...diundir el conocimiento sobre nuestras grandes figuras...”-- unas notas biográficas en torno de este servidor, lo que agradecemos.

Pero hubiéramos agradecido más
si el autor de las mismas, ENRIQUE FELICIANO DÍAZ, me hubiera entrevistado para no comenzar mi nota biográfica con un blooper sobre el lugar donde naci. Sr. Feliciano no es correcto decir que nací en la ciudad universitaria de Río Piedras. Nací en la parada 17 de Santurce.

Tomando en consideración ese hecho de la vida real, el 18 de agosto de 1995 se me proclamó “hijo predilecto de San Juan” por el gobierno municipal de la Capital de Puerto Rico. Como lo cortés no quita lo valiente, invito al Sr. Feliciano a que me entreviste para corregir los otros bloopers que he encontrado en el resto de su interesante ensayo.

LA EPIDEMIA DE BURUNDANGA MUSICAL Y EL ORGULLO NACIONAL DEL BORICUAZO JESÚS OMAR RIVERA
El BORICUAZO, quien es primo de la abogada que llevaba la voz cantante contra la huelga de estudiantes de la UPR del 2010-2011, incluye mi nombre en su elegante libro BORICUAZO: TU ORGULLO NACIONAL. Ello en una remota sección dedicada a una categoría de boricuas que jamás había sospechado que mi caso concreto se pudiera subsumir bajo la misma. En la página 254 de dicho libro me enteré que, a juicio de mi dilecto amigo Jesús Omar, soy “Maestro de Maestros. Famosísimo músico...”

Esos elogios me los dedica en una página que es parte de un segmento cuyo epígrafe aparece en la página 251 en forma de la siguiente interrogante: “SI LA PREGUNTA ES....QUISQUEYAZO”.

Jesús Omar, los hechos que son pertinentes a mi caso concreto para formular la contestación correcta a la interrogante “SI LA PREGUNTA ES...QUISQUEYAZO” son los siguientes: A fines del Siglo XIX el insigne pensador boricua EUGENIO MARÍA DE HOSTOS fue contratado por el gobierno dominicano para llevar a cabo una reforma del sistema educativo de la República Dominicana.

Para llevar a cabo tan difícil tarea vino a Mayagüez a buscar talento joven para ayudarle a lograr hacer carne de realidad la misión que le encomendaron. El joven mayagüezano que aceptó el reto de hacerse cargo de la reforma en la ciudad de SAN PEDRO DE MACORÍS, fue mi abuelo materno Arturo Salguero Font. Su esposa salió encinta antes de viajar hacia la hermana Repúlica Dominicana. Tan pronto mi abuelo terminó su encomienda regresó a Mayagüez con su incrementada familita.

La recién nacida fue llamada Cruz Salguero Torres y tengo el privilegio inmenso de ser su hijo. Nació en San Pedro de Macorís el 13 de mayo de 1900 y vivió allí un brevísimo período de tiempo. Se crió en Mayagüez y se formó en el sistema educativo puertorriqueño. Por ser una dedicada y excepcional maestra de escuela elemental, en mi querido Carolina, en cuya barriada Ensanche me críé y me formé, la legislatura municipal le ha inmortalizado con una escuela que honra el nombre de CRUZ SALGUERO TORRES.

Mi señora madre hablaba español con acento boricua. En mi hogar comí mucho arroz con habichuelas rosadas. Ella no sabía lo que era el “mangú” y me enteré qué era ese manjar en un restaurante dominicano que estaba localizado cerca de mi oficina de abogado sito en el Condominio San Martín en la Parada 23 de la Avenida Ponce de León de Santurce cerca de un cuarto de siglo a partir del 1966.

En la década de los ‘50 tuve el privilegio de ser vecino en la Urbanización Delicias de Río Piedras de un caballero dominicano: el saxofonista del extraordnario CONJUNTO TÍPICO CIBAEÑO que dirigía el acordeonista ÁNGEL VILORIA: ese músico fuera de serie DON RAMÓN E. GARCÍA. De sus criterios de excelencia aprendí muchas cosas que he incorporado a mis enfoques guitarrístcos.

También me cupo el honor de ser discípulo del distinguido profesor dominicano Guaroa Velázquez en cursos de Derecho Civil. Gracias a sus enseñanzas y a las de los españoles Dr. Alejo de Cervera y el Dr. Carlos Mascareñas, en septiembre de 1960 el COLEGIO DE ABOGADOS DE PUERTO RICO me otorgó el PREMIO que correspondía al egresado de la Escuela de Derecho de la U.P.R. “más aprovechado del Curso de Derecho Civil.”

A principios de la década de los ‘60 tuve el privilegio de ser escogido por don Luis Muñoz Marín para ser el primer representante puertorriqueño que participó en las actividades del Instituto de Educación Política de Costa Rica. Allí me enteré del extraordinario proceso intelectual que era desayunar todos los días con el pensador dominicano DON JUAN BOSCH, feliz autor de HOSTOS EL SEMBRADOR. (2da. ed., editorial huracán, 2002).

En el año1977 el INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA me envió a la ciudad capital de la REPÚBLICA DOMINICANA con mi guitarra para tocar un recital en una convención internacional de cardiólogos pediatricos. Regresé a Puerto Rico impresionado por la gentil recepción que dieron a mis enfoques guitarrísticos nuestros hermanos dominicanos y sus invitados.

También estoy agradecido por la gentileza del más alto ejecutivo de la emisora dominicana RADIO CLÁSICA, quien me envió a fines de la década de los ‘80, la excelente RECOPILACIÓN DE LA MÚSICA POPULAR DOMINICANA editada por el Dr. L. Almanzor González Canahuate.

Lo siento, apreciado Jesús Omar, tratar de hacer una dicotomía entre la sangre roja dominicana y la boricua es cerrar los ojos a la realidad que los boricuas y dominicanos tenemos fundamentalmente las mismas raíces culturales y étnicas--indigenas, moriscas, ibéricas y del Africa negra. Aparte que ninguna dama dominicana, ni ningún caballero dominicano, desempeñó papel alguno en el acto que sirvió de base para que yo viniése al mundo el 18 de agosto de 1928, nieto de abuelos, y de padre y madre boricuas.

RECORDANDO A UN FUERA DE SERIE

AÑOS DE LA GRAN DEPRESIÓN
Año 1936. Puerto Rico sufría los estragos del subdesarrollo económico y de la gran depresión. La calle Pedro Arzuaga de la barriada Ensanche de Carolina todavía no sabía lo que es un pavimento.

En esa calle y en esa barriada residían Federico Cordero Vila, su esposa Cruz Salguero Torrres y sus dos hijos: Federico Arturo y Carmen Delia.

Frente a la residencia de los Cordero había una profunda zanja por la cual bajaban las aguas contaminadas que se originaban en el Hospital Municipal.

El 18 de agosto de 1936 doña Cruz le entregó a su primogénito una guitarra valenciana Telesforo Julve usada--por la cual le había pagado $4.00 a Mary Novoa, la telegrafista del pueblo--y sentenció: "Fico éste es uno de tus regalos de cumpleaños".

"¿Me tienes más regalos?" exclamó el ochoañero, a la vez que su cerebro elucubraba imágenes de helados de chocolate, vainilla y coco, bizcochos, bombas y otras cosas superfluas a los que la vida vulgar ha hecho descender la celebración de los párvulos.

"Sí, Fico, aquí está don Ramón Rivera, nuestro vecino que es contrabajista de la Orquesta Carmelo Díaz Soler. Va a ser tu maestro de guitarra y ya mismo te va a dar tu primera lección..."

Así -- en aquel innovador octavo cumpleaños--comencé a gatear por el escabroso sendero de seis cuerdas que conduce al mundo donde se dice que habita el escurridizo valor belleza. 75 años después continúo, con suma alegría, trillando la veredita de esas maravillosas seis cuerdas.

Por fortuna don Ramón, quien era un solterón de 54 años de edad, además de ser un señor músico, era el más destacado contrabajista de su época y un extraordinario e inspirador profesor de guitarra. Autodidacta en materia de control mental, desde el primer momento, con suma diplomacia, se hizo admirar y respetar por el famoso veneno del Ensanche.

EL HIJO DE NEMENSIO Y GOYITA
Don Ramón nació en una humilde cuna en Carolina el 8 de noviembre de 1882. Hijo de Nemensio Rivera y de Gregoria [Goyita] Rivera. Muy jovencito ingresó en la fuerza obrera agrícola carolinense. En los cañaverales--que hoy están sembrados de urbanizaciones--fue aguador y, entre otras tareas, también regó abono junto a sus hermanos Francisco, Félix y Nemensio (a quien todos conocíamos por el apodo de Menchivo).

No obstante la subcultura de la pobreza extrema en la que se desenvolvía, encontró tiempo para comenzar a desempeñar el difícil papel de profesor/alumno en el que sólo triunfan aquellos que, como Andrés Segovia, Felipe (Don Felo) Rosario Goyco y Don Ramón, son unos autodidactas fuera de serie. Así fue explorando el misterioso mundo del piano, la guitarra, del violín, la mandolina,
el contrabajo y el mal llamado "cuatro" de CINCO órdenes dobles.

Un día, y en busca de nuevos horizontes, se marchó para Caguas. En la ciudad del Turabo comenzó a trabajar, bajo techo, confeccionando cigarros. En su tiempo libre continuó con su "part-time" como profesor/alumno en el campo de la música. En Caguas llegó a tocar el contrabajo con la Orquesta Ecos del Turabo.

A principios de la década de los veinte, época de las películas del cine mudo, un joven de Ponce--nieto del clarinetista catalán Juan Inés Ramos que en 1865 publicó la pionera contradanza- boricua La Hortensia -- se ayudaba a costear sus estudios de Derecho en la UPR tocando el piano. Ese joven pianista, hijo del gran compositor de danzas arecibeño Federico Ramos, iba a llegar a ser nada menos que el prócer Ernesto Ramos Antonini, y tenía a su cargo, junto al contrabajista Ramón Rivera, tocar el fondo musical de las películas mudas en el cine Victoria de Río Piedras.

Por su parte, su hermano Félix Rivera también se enfrentó con éxito a las cadenas de la subcultura de la pobreza y del cañaveral. Escogió el oficio de barbero. Fue discípulo aventajado de las prédicas del dirigente sindical y político oriundo de La Coruña, Galicia, Santiago Iglesias Pantin. Llegó a ser un prominente y respetado dirigente socialista en Carolina.

En las elecciones de 1928 Don Félix Rivera fue electo alcalde de su ciudad natal. Durante el depresivo cuatrienio 1929-1932, en el que don Félix fue alcalde, presidió la Asamblea Municipal un acaudalado agricultor de extracción republicana: don Jesús T. Piñero. En 1947 mi compueblano Don Jesús fue nombrado Gobernador de Puerto Rico por el Presidente Truman. De este modo le cupo el histórico "honor" de ser el último gobernador de Puerto Rico que fue nombrado por el Presidente de los EE.UU.AA.

CONTRABAJISTA SINFÓNICO
Retornando a la ejemplar vida protagónica de don Ramón, era tal su prestigio que fue contrabajista de la Orquesta Sinfónica que, contra viento y marea, fundó Don Jesús Figueroa, el patriarca de la famosa familia musical puertorriqueña.

En la década de los treinta fue el primer contrabajista de la Orquesta Filarmónica que dirigió el inmortal Augusto Rodríguez. Luego fue integrante de la Orquesta Filarmónica de Arturo Somohano. En la segunda mitad de la década de los cuarenta, cuando le encomendaron a Rafael Hernández que organizara la Sinfonietta, reclutó a don Ramón como primer contrabajo de la misma.

Pero el excepcional talento de don Ramón no se limitaba al ámbito de la música de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven y los otros grandes compositores de la música sinfónica.

CONTRABAJISTA POPULAR
Cuando fuí su alumno, de 1936 a 1939, durante los veranos solía ir los domingos por la tarde a la playa del Guadalquivir Beach Club, sala que estaba sita donde ahora ubica el Hotel San Juan. Además de disfrutar del ambiente de playa, y como por ser un menor de edad no podía entrar a la sala de baile del Guadalquivir, me conformaba con acercarme a una de las amplias ventanas de aquella enorme estructura de madera para escuchar y disfrutar las interpretaciones de la puertorriqueñísma orquesta de Carmelo Díaz Soler, en la cual lucía su virtuosismo como contrabajista mi querido maestro de guitarra.

Los cantantes eran el "crooner" Alfonso López Prado (quien además tocaba el violín) y el dúo de voces de Corozo y Pepito. Los instrumentistas eran fuera de series como el virtuoso del bombardino Rafael Alers; trompetistas del calibre de Carmelo Díaz, Juanchín Ramírez y Juan Torres; saxofonistas de la talla de Jesús María Escobar, Luis González Peña, Petión Rivera Salgado, José Montenegro y Salvador (Babó) Jiménez (padre); el culto guitarrista Paquito López Cruz; el percusionista Guillermo Pomales y el pianista Angel Luis (Lulú) Díaz, hijo de don Carmelo.

En 1938 Don Ramón viajó con la orquesta de Carmelo Díaz Soler a Venezuela. Allí tuvieron un rotundo éxito. Tambíen tocó el contrabajo cuando en 1939, y en el edificio del periódico El Mundo en la Calle San José del Viejo San Juan, se escenificó el extraordinario mano a mano cubano/boricua entre las super-orquestas Casino de la Playa y Carmelo Díaz Soler.

Don Ramón fue contrabajista de otras grandes orquestas de baile dirigidas por maestros de la talla de Mario Dumont, Frank Madera, Armando Castro, Moncho Usera y José Luis Moneró.

UN SEÑOR FUERA DE SERIE
El hecho que exigentes directores de orquesta utilizaran complacidos los servicios del contrabajista Ramón Rivera constituye la mejor prueba de la clase de fuera de serie que era mi primer maestro de guitarra. Ello es corroborado por la realidad que cuando el Cuarteto de los Hermanos Figueroa--Pepito, primer violín; Kachiro, segundo violín; Guillermo viola; y Rafael, violonchelo--tocaba obras para quinteto de arcos, utilizaba a don Ramón para tocar la parte del contrabajo.

PADRE PUTATIVO EJEMPLAR
Fuí alumno de don Ramón durante los últimos tres años de su larga vida como hombre soltero. Durante esos tres años que fue mi tutor guitarrístico, don Ramón estaba críando a Cristóbal (Muñi) Morales Rivera, hijo de una hermana suya previamente fallecida. Su dedicación al cuido y a la enseñanza del talentoso Muñi era ejemplar y absoluta. Gracias a su talento y a la influencia positiva de su tío, Muñi también llegó a ser un dsitinguido contrabajista.

DE TAL PALO...TALES ASTILLAS
En 1939, a los 57 años de edad, don Ramón contrajo nupcias con Felipa Salamán, una distinguida enfermera graduada. Procreron cuatro hijos: Ramón (Monchito), Alicia, Victor (Vitito) y Nitza. Monchito y Vitito--como "el que lo hereda no lo hurta"--son dos contrabajistas que honran la memoria de su extraordinario padre y maestro. Vitito es, además, el orgulloso padre de un talentoso joven abogado y servidor público, el Honorable ex-Secretario del Trabajo Victor Rivera Hernández. Éste fue discípulo del violinista Pepito Figueroa.

Don Ramón falleció en su hogar en el Reparto Metropolitano, y se nos marchó al infinito, el 5 de julio de 1974, después de 91 largos años de una vida ejemplar. Su familia me honró al invitarme a despedir el duelo de quien ejerciera tan positiva y permanente influencia en mi vida.

2001: EN SU HONOR
Por todos los hechos antes señalados, con profunda emoción dediqué a ese extraordinario gigante carolinense, don Ramón Rivera, el recital que presenté a las 3:00 p.m. del domingo 19 de agosto de 2001 en la Parroquia de Nuestra Señora de Lourdes, sita en la Avenida GilbertoMonroig/esquina Pellín Rodríguez--territorio de Monseñor Efraín Rodríguez, Maelo Rivera, Gilberto Monroig, Pellín y Alicia Rodríguez, Johnny y Tito Rodríguez, Los Aviadores, Los Romanceros, Don Felo, Choco Orta y tantos otros artistas fuera de serie.

Con este recital celebré mis primeros 65 años en el fabuloso mini-mundo de la guitarra y su familia. En el curso del mismo recibí la grata sorpresa que el nieto de don Ramón, el entonces Secretario del Trabajo Lcdo. Victor Rivera Hernández, tuvo la gentileza de entregarme una hermosa placa en la que, entre otras cosas, reconoció "...el valor incalculable de...[la] gesta musical profesional y gubernamental a favor de la patria" de este servidor.

EL RECITAL DEL DOMINGO 17 DE AGOSTO DE 2008
El domingo 17 de agosto de 2008 a las 3:00 P.M., y en el anfiteatro de la FUNDACIÓN LUIS MUÑOZ MARÍN, en celebración de mis 72 años de guitarreo presenté el recital guitarrístico HOMENAJE A LA MÚSICA BORICUA que es también un sentido gesto de agradecimiento y recordación a esa fuera de serie que fue la sensitiva madre que me asignó el CREADOR -- DOÑA CRUZ SALGUERO TORRES -- y a mi inmortal primer gran maestro de guitarra: DON RAMÓN RIVERA RIVERA.

8 DE NOVIEMBRE DE 2008
El sábado 8 de noviembre/08 mi guitarra, mirando en dirección al Yunque, celebró la efeméride de su natalicio, acaecido hacían 126 años, cantándole a DON RAMÓN la danza RECUERDOS DE BORINQUEN y mi contradanza PARÉNTESIS en agradecimiento por convertirme en legatario de sus criterios de excelencia musical.
¡¡¡ MIL GRACIAS POR TU VIDA EJEMPLAR, MAESTRO !!!
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REGRESO A LOS ESCENARIOS, PERO COMO CONCERTISTA DE LA GUITARRA
A fines de octubre de 1968, regresé a escena. Pero esta vez lo hice como concertista de la guitarra. El lugar: el majestuoso Museo de Arte de Ponce. La ocasión: la primera noche de la exposicion colectiva que presentaron los distinguidos pintores Olga Dueñas, (QEPD), (oriunda de Cleveland, casada con el coronel ecuatoriano que creó la prestigiosa Escuela de Jinetes de P.R.), John Balossi y Rafael (Sony) Rivera-García.

ESTRENO DE LA CANTATA ESPAÑOLA DE HANDEL
En 1968, también, junto a la gran soprano Camelia Ortíz del Rivero y del violoncelista del Quinteto Figueroa, Rafael Figueroa, participé como guitarrista en el estreno boricua en el Instituto de Cultura de la CANTATA ESPAÑOLA que Jorge Federico Handel compuso en Roma en 1707, cuando apenas tenía 22 años de edad, y era músico de palacio del marqués que luego llegó a ser el príncipe Francesco Ruspoli.

LA GUITARRA Y SUS TEMAS
En 1969, a invitación del gran Leopoldo Santiago Lavandero, produje para WIPR-TV trece programas de media hora dedicadas a LA GUITARRA Y SUS TEMAS. Con miras a hacer la mejor labor posible, a principios del verano de ese año viajé a España y Portugal a estudiar bajo la tutela de un distinguido discípulo del maestro Andrés Segovia: el profesor de guitarra de los conservatorios suizos de Berna y Lausana, Miguel Rubio.

En Portugal tuve el privilegio de compartir escena, en un recital, con el maestro Rubio.

EL MAESTRO MIGUEL RUBIO DESCUBRE A PUERTO RICO
En diciembre de 1969, luego de su triunfal actuación en el ALICE TULLY HALL del LiNCOLN CENTER, invitado por mi, el Maestro Miguel Rubio visitó el archipiélago boricua y se presentó en varias salas de conciertos y por WIPR-TV.

LAS DOS PRIMERAS OBRAS BORICUAS PARA GUITARRA DE CONCIERTO
El maestro Rubio, al enterarse que todavía aquí no se había escrito nada para la guitarra de concierto me sugirió que incursionara en el minimundo de la composición para este enigmático instrumento. Acepté el reto y en el curso del período navideño, a fines de diciembre de 1969 nacieron la PAVANA JIBARA y LA DANZA OPUS 1, (LA GUITARRESCA), dedicadas al maestro Rubio.

Éste las estrenó el 21 de abril de 1971 en un magno concierto en la SALLE GAVEAU de París. También las incluyó en discos compactos impresos en FRANCIA.

LA PRIMERA CRÍTICA
En la ocasión en que me presenté en el Puerto Rico Junior College; "...[U]n consumado maestro en el arte de tañer la guitarra," IGNACIO MORALES NIEVA, (crítico español), El Mundo. 26/3/70

TRIUNFO EN MISIÓN CULTURAL EN ARUBA
En marzo de 1970 la U.P.R. me envió, junto al gran cantautor Noel Estrada, en una misión cultural a Aruba. Según Norma Valle, la distinguida periodista de El Mundo que cubrió nuestras actividades, causamos "sensación en la isla de Aruba..." al presentarnos ante el culto público de una isla en la que el ciudadano promedio, por lo general, habla 5 idiomas: papiamento, holandés, español, inglés y portugués.

BAJO LA EXIGENTE BATUTA DEL INMORTAL AUGUSTO RODRÍGUEZ
El 29 de junio de 1970 me presenté en el Teatro de la U.P.R. junto a la Orquesta de Arcos del Instituto de Cultura bajo la batuta del inmortal maestro AUGUSTO RODRÍGUEZ. Tocamos, por primera vez en P.R., el CONCIERTO EN DO MAYOR del compositor barroco inglés John Baston. A juicio del crítico de El Mundo, Bartolomé Bover, demostré que, a las alturas del 1970 ya era un "...consumado maestro del arte de tañer la guitarra..." y que fue "[m]uy interesante el concierto de John Baston y muy artística la rendición del guitarrista Cordero..."

RECITAL EN LA CORUÑA
También en el verano de 1970 compartí escenario con el maestro Rubio en un recital que se presentó en La Coruña, ciudad gallega en la que nació quien llegó a ser Comisionado Residente de Puerto Rico en Washington: Santiago Iglesias Pantín y donde en la actualidad reside mi gran amigo ponceño Riggin Dapena.

SE ORGANIZA EL QUINTETO DE FEDERICO A. CORDERO
En el mes de septiembre de 1970, y ante el éxito obtenido en el Teatro de la U.P.R., organicé el Quinteto de Federico A. Cordero, que incluía la guitarra con el tradicional cuarteto de arcos.
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FEDERICO A. CORDERO: 1970-1984

*En la ocasión que Federico se presentó en el Puerto Rico Junior College; "...[U]n consumado maestro en el arte de tañer la guitarra," IGNACIO MORALES NIEVA, (crítico español), El Mundo. 26/3/70

*Causó "...sensación en la isla de Aruba, durante su estadía allí en misión de intercambio cultural." NORMA VALLE, El Mundo, 28/3/70.

Cuando Federico se presentó en el Teatro de la UPR junto a la Orquesta de Arcos del ICP bajo la batuta del inmortal maestro AUGUSTO RODRIGUEZ: "Muy interesante el concierto ...de John Baston, y muy artística la rendición del guitarrista Cordero." crítico español BARTOLOME BOVER, El Mundo, 2/7/70

*"A fine guitarist...", críitico estadounidense FRANCIS SCHWARTZ. S. J. STAR, 19/7/70.

*“...[C]on su ejecución sobria y pura, sin excluir los distintos matices de color y la sensibilidad, encantó a su auditorio. Hemos descubierto en Federico A. Cordero un hombre sonriente y lleno de gentileza, un músico completo que nos ha ofrecido un exitoso recilal..” L’IMPARTIAL, dic. 1971, (franco suizo).

*“Grande successo del concerto del chitarrista Federico Cordero.”GIORNALE DEL POPOLO, Lugano, El Ticino, dic. 1971

En el mes de febrero de 1971, bajo los auspicios del Departamento de Instrucción, un trío integrado por Federico, el violinista mexicano Roberto Alvarez y el violoncelista italiano Ennio Orazi presentó un recital de música de cámara para los estudiantes de escuelas públicas de Orocovis. Al terminar el recital el profesor de
ebanistería don Pablo Colón Berdecía, Q.E.P.D., le obsequió a Federico el soneto titulado MÚSICA que escribió en su honor.

MÚSICA
(soneto por Pablo Colón Berdecía)
Cuando se deja oir sin torpe ruido
cuando es arte y no escándalo imprudente
cuando se escucha astral, sin alarido,
cuando no es algarada decadente

Cuando ella es grato efluvio que al oido
llega con paso leve, dulcemente,
y vibra cual angélico quejido
en un desprendimiento trascendente;

Cuando en virtud de suave somnolencia
despierta el corazón y la conciencia;
cuando es de filigrana leve túnica,

nota de seda, eufórica armonía,
cuando genera amor, fe y poesía
cuando el alma libera, esa es la música
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LA REVISTA ESTADOUNIDENSE GUITAR PLAYER
La edición de junio de 1971 de la revista GUITAR PLAYER, en un artículo sobre la guitarra en P.R., "...the outlook for the future of the guitar... is showing signs of improvement...Today, with the guitar finally being accepted into P.R.'s musical society... a revolution is being spawned in this island just 1600 miles southeast of New York: A guitar revolution."

REVISTA INGLESA GUITAR NEWS
La edición de Julio/Sept./1971 de la revista inglesa GUITAR NEWS no sólo dedicó su portada al concertista de la guitarra boricua Federico A. Cordero.

En la página 3, su editor Wilfrid M. Appleby indicó que "...Cordero is not only a writer but a very keen guitarist... [H]e has formed a String Quintet -- two violins, viola, cello and guitar... [T]he Quintet is helping to introduce the music of Bach, Handel, Vivaldi, Mudarra, Narváez, Haydn, and
other great composers to the new generation of Puerto Ricans."
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“...[L]a sorpresa residió tanto en la personalidad del artista, en su manera de presentar el instrumento, como en la interpretación de las obras... Es un maestro de los timbres. Posee una riqueza de sonidos inauditos...” FAN L’EXPRESS, (franco-suizo) 6/76

*“Excelente recital y lección sobre la historia de la guitarra” EL IDEAL, GRANADA, ANDALUCÍA, 6/76.

*Su SUITE PUERTORRIQUEÑA, tocada por él, fue escogida para cerrar el FESTIVAL DE NUEVA MUSICA PARA GUITARRA que, bajo los auspicios de la AMERICAN STRING TEACHERS ASSOCIATION, se llevó a cabo, en octubre de 1977, en la Universidad de Loyola en New Orleans.

"Hay en Cordero la capacidad interpretativa para proyectar belleza, sin estridencias ni afán de espectacularidades..." LUIS SANCHEZ CAPPA, El Mundo, 4/79

*En la página 89 de la tesis ESSAI HISTORIQUE SUR LA GUITARE CLASSIQUE A PORTO RICO, que sometiera a la Universidad de París VIII en junio de 1980, la 'Coordinator of Guitar Studies' de la New Jersey City University, ANA MARÍA ROSADO, señaló lo siguiente: "...Cordero es uno de esos personajes que han hecho una gran contribución al desarrollo de la guitarra en Puerto Rico y por ello es EL GUITARRISTA PUERTORRIQUEÑO MEJOR CONOCIDO POR SU PUEBLO..."

Segün Pedro Malavet Vega es un “...[v]irtuoso guitarrista...”(p.40). Y, de acuerdo con el inmortal Felipe, (PIPE), Rodríguez, “‘Fico’, como le llamábamos cariñosamente, era realmente un concertista.” PEDRO MALAVET, LA VELLONERA ESTÁ DIRECTA, (p. 254). (1984)

Federico ha señalado “….la conjunción de elementos europeos y caribeños en el desarrollo de…” la danza puertorriqueña. FERNANDO PICÓ, HISTORIA GENERAL DE PUERTO RICO, pág. 218 (1986).

VIRTUOSISMO
(Dedicada al virtuoso puertorriqueño Federico A. Cordero)
por AURA PIERLUISSI DE RODRÍGUEZ
Jayuya, 1 de marzo de 1986

FEDERICO:
Tus manos bendecidas, como musas aladas,
recorren virtuosas sobre trastes y cuerdas
En tu dulce guitarra desgranas los arpegios
llenando todo el ámbito de sutil sortilegio.

Apártanse las almas, livianas, peregrinas
al remanso tranquilo, Regiones verde-eternas
Sublimes emociones, sensaciones despiertan
esas notas azules, melódicas, sedeñas.

En tu rostro sereno aflora miel-sonrisa,
cálida compañera, como soplo de brisa,
Erguido en tu atalaya eres glorificado.
Aplausos al artista es el premio anhelado.

Por tí, hombre guitarra, quiso Tezcatiploca
del Sol, al confín Tierra, traer sutiles notas
Mereces, laureado, la diadema preciosa
¡Artista incomparable!, ¡Guitarra victoriosa!

"...[C]ustodio de la guitarra..." JOSE E. SANTALIZ AYOROA, El Reportero, 19/7/86

“Los quiero felicitar por la grabación y la originalidad...El sonido [de LOS DOS FEDERICO : RECUERDOS DE BORINQUEN] es muy bueno...”, MANUEL CANO, Profesor de Guitarra y Flamencología, Conservatorio de Córdoba, Andalucía. 19 de julio 1986.

El 19 de noviembre de 1986, y en el Teatro Emilio Belaval de la Universidad del Sagrado Corazón, Federico estrenó su BALLET SONATA DEL COABEY. La prima ballerina del Ballet de Pittsburgh, Elisabetta Calero, el primer bailarín de Ballet de San Juan, Roberto Rodríguez, y la superdotada niña Barbarita Hernández representaron lo taíno, el maestro de ballet flamenco Carlos de la Cámara, QEPD, representó la figura de un colonizador español y la gran maestra de nuestras fascinantes danzas afro-boricuas, Awilda Sterling simbolizó el importante e imponente segmento negro de la puertorriqueñidad.

*En torno de la conferencia-recital GUITAR MUSIC FROM THE SPANISH SPEAKING CARIBBEAN que presentó en el festival que la GFA (GUITAR FOUNDATION OF AMERICA) celebró en la AKRON UNIVERSITY en OHIO, el director de dicho festival, STEPHEN ARON, profesor de guitarra de dicha universidad, en carta fechada 25/10/88 señaló lo siguiente: "Your lecture-recital...was extremely well received. Several of my students have spoken of your music repeatedly and with great favor.”

“Nice playing!!! You have got some lovely stuff on that record. Particularly like your own VARIACIONES SOBRE UN SEIS.” PETER DANNER, Chairman, Board of Directors, GUITAR FOUNDATION OF AMERICA.

*“Cuando se habla de música y de los grandes exponentes que
Puerto Rico ha producido… se pronuncian nombres como… Roberto Sierra y Federico A. Cordero.” LA FIGURA DEL MOMENTO, EL
NUEVO DÍA, 18/11/90.

*”...Cheo Feliciano regresa al acetato. Lucecita recopila sus éxitos de la década pasada y el MAESTRO FEDERICO A. CORDERO NOS BRINDA LA PRODUCCIÓN DE MAYOR EXCELENCIA....” Javier Santiago, IMAGEN. 1990

"Federico Cordero acaba de realizar su tercer disco en el que se destaca su virtuosismo musical." FEDOLLY LOPEZ, Vea, 3-9 /11/91

En torno de un concierto que tocó en la Escuela de Medicina de la UPR, en la edición del San Juan Star de 27/11/92 la crítica estadounidense MARY HUGHES señaló: "Cordero thrills audience with the classical guitar."

*Con relación al concierto que, bajo los auspicios del ICP, presentó en el Centro de Bellas Artes de Santurce, el crítico de EL NUEVO DIA, DAVID PASTOR, indicó: "Concurrido y bien ejecutado el recital de Federico A. Cordero... Tocó con gran técnica y estilo." 10/8/93

"Una caja de sorpresas... Un guitarrista con un discurso tridimensional y profundo." HECTOR MONCLOVA, Claridad, 28/1/94

En torno de un recital que presentó en el recinto de Humacao de la UPR, JOSE O. GRAU y SANTIAGO MAUNEZ exclamaron: "¡¡¡ Grandioso, extraordinario, inolvidable!!!" El Oriental, 9/3/94

Con relación a su presentación en el Convento de los Dominicos del ICP, el crítico JOSE MONTALVO señaló: "...[S]aboreamos su INFLUENCIA DEL ARTE y NO ME TOQUES...Junto a SARA...y RECUERDOS DE BORINQUEN fueron el cenit musical..." de la conferencia-recital. EL NUEVO DIA, 26/5/94.

El 19 de agosto de 1995 el INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA le otorgó una placa en reconocimiento de su contribución a nuestra cultura musical en el que señalan lo siguiente: "El Instituto de Cultura Puertoorriqueña y su Programa de Musica otorgan este certificado a FEDERICO A. CORDERO, quien con su inagotable energía, talento, dedicación y sentido de profesionalismo ha honrado nuestra música a través de sus composiciones y ejecución".
Firman LUIS DÍAZ HERNÁNDEZ, DIRECTOR EJECUTIVO y el DR. JORGE M. JIMÉNEZ MARTÍNEZ, DIRECTOR del PROGRAMA DE MÚSICA.

LORAIN COMMUNITY COLLEGE

El 19 de junio de 1996 presenté en el LORAIN COMMUNITY COLLEGE, de Ohio, el recital LA DANZA PUERTORRIQUEÑA Y SUS PARIENTES bajo los auspicios del LORAIN INTERNATIONAL MUSIC FESTIVAL. Al finalizar el recital, la comunidad boricua de Lorain, Ohio le entregó una placa en reconocimiento a su aportación cultural a dicha comunidad.

CENTRO CULTURAL JULIA DE BURGOS DE CLEVELAND, OHIO

EL viernes 21 de junio de 1996 toqué un recital de danzas y otra música boricua en este centro cultural que honra la memoria de la extraordinaria poeta carolinense. Para mi sorpresa allí estaban 10 alcaldes boricuas encabezados por el entonces alcalde de San Juan HÉCTOR LUIS ACEVEDO y un alcalde puertorriqueño de una ciudad de Texas de apellido Villaronga. Fuí invitado al finalizar el recital para aconpañarlos el próximo día a una actividad en un hotel de lujo en el que el orador iba a ser el
entonces presidente Clinton..

*"[E]l Leonardo da Vinci del Caribe y a justo título..." MAESTRO MIGUEL RUBIO, profesor titular de los conservatorios de Berna y Lausana, Suiza. E-milio de 4/2/98

El 13/9/98 el editor de la prestigiosa revista SOUNDBOARD de la GUITAR FOUNDATION OF AMERICA, el profesor de música de la Universidad de California DR. PETER DANNER, le envió un e-milio a Federico en el que subrayó: "When I put,,, [THE BEST OF FEDERICO CORDERO CD] on and started hearing Lágrima with the synthesizer addition, the purist in me got my head shaking. But you know what? It actually works. Why not look at an old friend from a slightly different point of view? I also liked your Variations, the tango, and who does not respond to something like 'Bésame Mucho'?

En su reseña en torno del CD THE BEST OF FEDERICO CORDERO la periodista MARJORIE APONTE GOMEZ concluyó: "¡Orgullo de Puerto Rico!... Los arreglos junto a las impresionantes técnicas y el calor humano de Cordero le dejarán perplejo, erizado!". El Nuevo Día 30/10/98.

En un e-milio de 30/10/98 el coautor de la biografía de SEGOVIA, y profesor de guitarra en el LEEDS COLLEGE OF MUSIC de Inglaterra, GRAHAM WADE, indicó que THE BEST OF FEDERICO CORDERO es un "...magnificent compact disk... You play beautifully with great emotion..."

*“Su CD THE BEST OF FEDERICO CORDERO es “UNA JOYA”. Jaime Torres Torres, EL NUEVO DÍA, 6/11/98.

Mediante un e-milio de 10/11/98 ROBERT VIDAL organizador del famoso CONCURSO INTERNACIONAL DE LA GUITARRA de RADIO FRANCE le notificó a Federico que gracias al CD THE BEST OF FEDERICO CORDERO ha podido tener "...una idea de su talento, que es verdadero. Su programa es original y muy bien concebido."

El 13/12/98 el periodista ELISEO CARDONA de EL NUEVO HERALD de Miami publicó una reseña de este CD en el que subrayó que es "como una extraordinaria antología de su carrera."

"Expect only the best from maestro Federico Cordero..." MELBA FERRER, The San Juan Star, 4/10/98

Mediante la Resolución del Senado 2622 de 14 de junio de 1999 se le reconoció “...entre los inmortales por sus composiciones y transcripciones, así como concertista de la guitarra.”

*“One of P.R.’s genuine living legends.” Sherman Wildman, WOSO-AM, 11/99

*“[M]ore than anyone, he has helped to educate the guitar World at large about the Caribbean area…” Richard Stover, THE GUITAR IN PUERTO RICO, 18 CLASSICAL GUITAR 33 (12/99 GREAT BRITAIN). STOVER es el autor de la extraordinaria biografía THE LIFE AND TIMES OF AGUSTÍN BARRIOS MANGORÉ (1992)

“En estas navidades me ha acompañado tu CD LÁGRIMAS EN LA SOLEDAD, en el cual FICHAS NEGRAS, que tú maravillosamente interpretas, me hace escribir mejor poesía.” EL POETA NACIONAL DR. HAMID GALIB, carta de 11/01/2000.

“La sabiduría de sus palabras, la elegancia al ejecutar… dejaron claro que es un músico único… parte del patrimonio nacional.” Vicente Toledo, EL VOCERO, 22/5/2000.

"Orgullo de nuestra patria..." TERESA TIO, Directora Ejecutiva del ICP, 2003

"La guitarra de Federico Cordero prestó su voz para... una suculenta progresión de aires peninsulares y nativos...Cada espacio disponible del auditorio y su periferia estaba ocupado por sillas y personas que tuvieron que escuchar de pie el recital... La estructuración del programa fue muy acertada." VICTOR R. CASTRO, El Vocero, 15/1/03

"Baluarte puertorriqueño." Desfile puertorriqueño de NYC, 27/3//03

"Un boricuazo", JESUS OMAR RIVERA, CANAL 11

DESDE GINEBRA, SUIZA 2 de abril/05
From: Francisco Herrera
To: Federico CORDERO
Sent: Saturday, April 02, 2005 1:38 PM
Subject: Enciclopedia de la guitarra

Estimado Señor Cordero,

Soy profesor de guitarra en Ginebra y amigo de Miguel Rubio, quien me acaba de dar su e-mail.

El motivo de dirigirme a usted es para comunicarle que acabamos de publicar la segunda edición de una enciclopedia de la guitarra... Su biografía, acompañada de su correspondiente foto, figura en este trabajo...

Hay una página Web que comenta este diccionario enciclopédico...

http://guitarra.artelinkado.com/foros/showthread.php?=1470
Cordiales saludos
Francisco Herrera
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“… [S]e le ha comparado con los guitarristas Andrés Segovia y John
Williams...” Cirilo Toro, DICCIONARIO BIOGRÁFICO DE COMPOSITORES PUERTORRIQUEÑOS, (2da edición, 2006, pág.69).

“El 28/5/06 el Centro Cultural Antonia Sáez le rindió un homenaje. Al terminar la semblanza “...disfrutamos de sus geniales interpretaciones.... Con su acostumbrada maestría nos petrificó en los asientos.” Prof. Félix Báez, U.P.R. Humacao, 30/5/06.

"[D]estacado compositor y guitarrista puertorriqueño..." VILMAR TRINTA, El Oriental, 21/2/07

“Deseo agradecerle por el gran concierto… que ofreció en el Museo de Arte de Ponce el domingo 6 de mayo de 2007.” Prof. Rosita Archevald., P.U.C.P.R.

“Your federicocordero.com website and music are wonderful…” BART BRADY, distinguished Oregon trumpet player, bartsmusic.com (June/3/07).

Su www.federicocordero.com “,,,es un lujo en la Internet…” prestigiosa acuarelista aguadillana ESTELA ROBLES, www.homestead.com/artgalleryestela robles (29/6/07).

Re: www.federicocordero.com website, “Very interesting article on Segovia…”. TONY MORRIS, outstanding producer, www.guitaralive.org (July/13/07)

"... Además de ser un músico genial, tiene también un don único para escribir." Dr. Jaime Partsch, Historiador, Colección Jesús T. Piñero, Universidad del Este. 22 de noviembre/07.


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From: miguel rubio Date: 15, 11December 0920072004 11:52 AM
To: Federico
Subject: Felices Fiestas

Apreciado Fico,
Con sumo interés recibo tus eruditas informaciones sobre tus conciertos y sobre la historia de la guitarra, de la vihuela y de sus compositores del renacimiento.

También sobre los que posteriormente influyeron profundamente en el desarrollo de este noble instrumento que es la guitarra, como Francisco Tárrega, Andrés Segovia y Narciso Yepes.

La riqueza de tus programas es fascinante. Además de la musica europea haces revivir el talento de muchos compositores ibero-americanos y especialmente de la bella isla de PR cuyas composiciones son un alarde de melodía, armonía y de un ritmo extremadamente atractivo, lo que es un gran descubrimiento para todos los músicos europeos.

Te deseo una Feliz Navidad asi como un Próspero Año Nuevo para ti y toda la familia. Recibe un fraternal abrazo.

Miguel Rubio
Profesor titular de guitarra
Conservatorios de Berna y Lausana, Suiza
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En el RESUMEN CULTURAL 2007 publicado en las páginas 10-12 de la sección Escenario de la edición del sábado 29 de diciembre/07 de EL VOCERO el único concertista de la guitarra que se menciona, y en términos elogiosos, es Federico. Se le califica como "...infatigable y admirable maestro..." y se elogia el recital "...Mano a mano entre la guitarrística española y la boricua..." que presentó el domingo 11 de noviembre/07 en la Fundación LMM ante casa llena, y en el que recibió una tremenda ovación del soberano puesto de pie. "Todo prueba que hay maestro-compositor para rato."
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LA PARTITURA DE LA INMENSIDAD
“Se podría decir que el espectáculo de inmensidad que regala este paraje idílico de la serranía... es parte de algún trueque que la tierra sostiene con este prodigio de la guitarra, pues los
paisajes que se divisan desde esta plataforma natural son tan inspiradores como la interpretación de ...[la música] que lo han colocado a lo largo de su trayectoria como un genio, un maestro, y una leyenda.,,” Vanessa Serrano, LA PARTITURA DE LA INMENSIDAD, EL NUEVO DÍA, 1/30/08.

LA MÚSICA ES SU BANDERA
"...sobre todas las cosas [Federico] ha sido uno de los guitarristas puertorriqueños más destacados y reconocidos nacional e internacionalmente...Su interpretación embruja porque es impecable, mágica." MARIELA FULLANA, PRIMERA HORA, sábado 11 de octubre/08.
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INSPIRADOR CORREO ELECTRÓNICO DESDE TAMPA, FLORIDA
El domingo 12 de octubre/08 Federico recibió una agradabílisima sorpresa cuando le llamó por teléfono desde su retiro en Tampa uno de los más grandes músicos que han nacido en nuestra bendita tierra: el maestro de la trompeta MIGUELITO MIRANDA.

Su llamada fue motivada por la entrevista que le hizo a Federico para la edición del sábado 11 de octubre/08 del diario PRIMERA HORA esa extraordinaria juvenil periodista que es MARIELA FULLANA. MIGUELITO tuvo acceso a dicha entrevista gracias a la internet. No hay duda, es otro octogenario que vive a la altura de los tiempos.

Pero Miguelito no se conformó con ese diálogo tan positivo en que demostró su lucidez mental de siempre. Ese mismo día 12 de octubre l e envió un e-milio a Fico en el que, para que no haya dudas, le recordó las ocasiones en que tocó su guitarra junto a su trompeta mágica. Y para demostrar que son integrantes de un exclusivo "club de bombos mutuos" indicó: "...Cuanto me alegro de tus éxitos y que seas reconocido internacionalmente. Recibe el más fuerte abrazo del jíbaro [de Manatí] que tanto te admira."

Esa admiración, según Fico, es recíproca, ya que le consta que una extraordinaria orquesta como la que Miguelito dirigió durante décadas en el Caribe Hilton NO es producto de la casualidad. !!!Es un reflejo de los criterios de excelencia de un SEÑOR músico y director!!!
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Único guitarrista puertorriqueño que ha sido (1) miembro de la Junta de Directores del FESTIVAL CASALS, (2) de la Junta de Directores de la GUITAR FOUNDATION OF AMERICA, (3) crítico musical de las revistas profesionales GUITAR AND LUTE y G.F.A SOUNDBOARD y a quien la revista inglesa GUITAR NEWS le dedicó su portada.

2009

4/2/2009 RECITAL PUCPR, SALA COAYUCO

Espontánea reacción de dos distinguidas damas ponceñas a este recital

From: Sue Klumb
Date: 4, February 09
To: federico A. Cordero
Subject: concert Feb. 4

Dear Don Federico,
My son, my husband, two of our friends, and I heard you play at the Catholic University tonight (Wednesday, February 4, 2009). We enjoyed your performance...

We enjoyed being able to watch you in action. It was a memorable performance. We bought one of your CDs... You are an outstanding artist and we feel honored to have been in your company...

Thank you for your music and God bless you and your family!

Sue Klumb
Ponce, PR
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From: Mayra J. Ortíz Matos
Date: Thu, 5 Feb 2009
To: "Federico Cordero
Subject: Agradecimiento

Apreciado don Federico:
Deseo agradecerle que usted haya visitado mi Ponce querido para deleitarnos con su música tan genial. Fue absolutamente una experiencia espectacular. Las selecciones fueron exquisitas.

También quIero agradecerle que compartiera con mi hijo Marcos, ya que su pasión es la música. Yo le digo que ahora puede ir a la Escuela Libre de Música de Ponce y presumir que asistió a un recital de don Federico Cordero y compartió en un fraternal tú a tú con él....

Bueno, Caballero de la guitarra, me despido con mucho agradecimiento...

Reciba un gran abrazo,
Mayra J. Ortiz Matos

19/2/2009 RECITAL Hom. humacaeño a JULIA DE BURGOS, Sala de Recitales LITO PEÑA

25 abril/2009 artista invitado/programa radial WALO del Centro Cultural ANTONIA SÁEZ de Humacao

16 mayo/2009 Hom. a JUAN MOREL CAMPOS en el día de su cumpleaños. WALO/ Centro cultural de Humacao

19/9/2009 TOQUÉ EN EL HOMENAJE a mi distinguido amigo RVDO. CARLOS PASTOR LÓPEZ en la IGLESIA METODISTA UNIVERSITARIA de Río Piedras.

2010

28/3/2010 toqué en la SALA JOSÉ IGNACIO QUINTÓN de Caguas un HOMENAJE A mi alumno en la Escuela de Derecho de la UPR el HON. WILLIE MIRANDA MARÍN, QEPD, por su excelencia en el servicio público y en el fomento de nuestra música.

21/11/2010 toqué en el excelente teatro del recinto metro de la UIPR el recital que en homenaje (i) a CRISTÓBAL COLÓN por haberle salvado la vida el 3 de noviembre de 1493 a varios indigenas tainos boricuas que encontró al desembarcar en la isla de Guadalupe, (ii) a SANTIAGO POLANCO ABRÉU, esforzado miembro de la Cámara de Representantes desde 1948 hasta el 1964, de la cual llegó a ser PRESIDENTE al ocurrir el fallecimiento del speaker Ernesto Ramos Antonini el 9 de enero de 1963; y que como resultado de las elecciones de 1964 fue nuestro COMISIONADO RESIDENTE en Washington hasta el 1968; y (iii) al nuevo Cónsul español, el distinguido diplomático, jurista, laureado novelista y excelente ser humano, el Hon. EDUARDO GARRIGUES. (También le dí una sorpresa a ese renacentista maunabeño--poeta, cantante, compositor, trompetista, director de orquesta, agrónomo y abogado egresado de la Escuela de Derecho de la Universidad Interamericana: GIL MARTORELL).

8 de mayo/2010 toqué un mini-recital en Hom . a JUAN MOREL CAMPOS en la noche de la apertura de la exposición colectiva de arte de las integrantes de las ARTISTAS PINTORAS PERTORRIQUEÑAS ASOCIADAS (APPRA) en el hotel COURTYARD MARRIOTT
de AGUADILLA.

5 de diciembre/2010. Mi guitarra cerró el imponente homenaje que el culto pueblo de MAUNABO le rindió a su distinguido hijo preferido GIL MARTOREL al cumplir con claridad mental, fuerte como un roble y disfrutando de la vida cantando y tocando el piano.