http://federicocordero.com/news.html Federico Cordero: NEWS/JOURNAL Jannis' PHPRss class - http://www.jannis.to/ Sat, 19 May 2012 02:07:09 -0700 http://federicocordero.com/news.html#206
OCTUBRE 1968 EN EL MUSEO DE ARTE DE PONCE
Tomando en consideración la reacción tan entusiasta del culto público de la bella ciudad de las cinco letras que aplaudió a más no poder la conferencia--recital que tuve a mi cargo, a fines de octubre de 1968, la primera noche de la exposición colectiva de obras en el MUSEO DE ARTE DE PONCE de los pintores OLGA DUEÑAS, JOHN BALOSSI Y RAFAEL RIVERA-GARCÍA, opté por tratar de probar mi suerte en la soledad escénica de un soliloquio musical de un guitarrista-concertista.

Tuve que esperar hasta marzo de 1970, pues el 1969 me deparó otras alternativas. En 1969 el entonces director de la sección de música del INSTITUTO DE CULTURA, HÉCTOR CAMPOS PARSI, me seleccionó para tocar en el estreno boricua de la CANTATA ESPAÑOLA que JORGE FEDERICO HANDEL compuso en Roma en 1707, cuando apenas tenía 22 años de edad. Así tuve la oportunidad de compartir experiencias con la fina soprano CAMELIA ORTÍZ DEL RIVERO Y el VIOLONCELISTA RAFAEL FIGUEROA.

Por su parte, LEOPOLDO SANTIAGO LAVANDERO, quIen en 1944, cuando era el famoso director del teatro del recinto de Río Piedras de la UNIVERSIDAD DE P.R. me reclutó para que fuera el barbero-guitarrista de LA GUARDA CUIDADOSA de MIGUEL DE CERVANTES. Esta vez mi responsabilidad fue mayor. Iba a producir para WIPR-TV, en "prime time", trece programas de 1/2 hora dedicados a LA GUITARRA Y SUS TEMAS.

INICIO MI CARRERA COMO CONCERTISTA
MI primer recital fue en el P.R.JUNIOR COLLEGE, que con el transcurso del tiempo se convirtió en la UNIVERSIDAD DEL ESTE. En torno de mi primer soliloquio musical el crítico español, discipulo de JOAQUÍN TURINA, IGNACIO MORALES NIEVA, en la edición de EL MUNDO de 26 de marzo de 1970 se refirió a este servidor como un consumado maestro en el arte de tañer la guitarra.

En marzo también, junto al cantautor NOEL ESTRADA, el feliz autor de EN MI VIEJO SAN JUAN, y como parte de una misión cultural de la UPR, visité la culta isla de Aruba para tocar recitales. Allí estaba la periodista NORMA VALLE, quien fue envíada por el diario EL MUNDO a cubrir nuestra odisea. NORMA VALLE señaló que NOEL y este servidor causamos "sensación en Aruba". Noel con sus canciones populares y su voz y yo con mis recitales de guitarra.

El 29 de junio de 1970, y en el TEATRO DE LA UPR, bajo la batuta del inmortal AUGUSTO RODRÍGUEZ toqué la guitarra junto a la ORQUESTA DE ARCOS DEL ICP, en el estreno boricua del CONCIERTO EN DO MAYOR del compositor barroco inglés JOHN BASTON. El crítico español de EL MUNDO, BARTOLOMÉ BOVER, escribió la reseña de ese concierto y señaló que este servidor es un "...maestro del arte de tañer la guitarra..." que logró hacer una "...muy artística rendición..." de dicha obra barroca.

En el verano de 1970 compartí escenario, en el HOTEL FINISTERRE de LA CORUÑA, con el profesor de guitarra de los conservatorios de Berna y Lausana MIGUEL RUBIO.

En la edición de 19 de julio de 1970 del diario THE SAN JUAN STAR , el crítico estadounidense FRANCIS SCHWARTZ describió a este servidor como "...a fine guitarist."

Apoyado en ese sólido respaldo de la crítica musical boricua, europea y estadounidense, acepté exponerme a la invitación que me hizo un promotor suizo para tocar en una gira de conciertos en diciembre de 1971.

El público que asistió a mis recitales suizos demostró un cálido entusiasmo por la guitarra clásica y los temas que interpreté. Uno de los que más gustó fue mi versión en la que convierto ese clásico de nuestra canción de arte en un estudio, basado en el trémolo guitarrístico de GÉNESIS, de nuestro fino compositor quebradillano GUILLERMO VENEGAS, (QEPD). Los críiticos fueron muy amables conmigo, hasta el extremo que el maestro RUBIO, al finalizar mi gira de recitales, me indicó que había recibido mejores reseñas que las que habían recibido tanto su famoso maestro andaluz como él.

Dice la sabiduría popular que para muestra un botón basta. Pero, dos botones incrementan el factor consistencia:

(i) "[C]on su ejecución sobria y pura, sin excluir los distintos matices de color y sensibilidad, encantó a su auditorio. Hemos descubierto en Federico A.Cordero un hombre sonriente y lleno de gentileza, un músico completo que nos ha ofrecido un exitoso recital." L'IMPARTIAL, (franco-suizo, dic.,1971),

(ii) "GRANDE SUCCESSO DEL CONCERTO DEL CHITARRISTA FEDERICO CORDERO", (GIORNALE DEL POPOLO, LUGANO, DIC. 1971).

Esa exitosa gira afincó en mi espíritu la pertinencia, para los guitarristas-concertistas, lo que me había señalado el famoso entrenador de boxeadores BILL DALY, (QEPD),: "LOS ENCUENTROS ENTRE BOXEADORES SE GANAN EN EL GIMNASIO. EL DÍA DEL COMBATE LO QUE SE HACE ES RATIFICAR LO QUE SE HIZO EN EL GIMNASIO Y EN LA CARRETERA".

EN EL SIMPOSIO DE NUEVA MÚSICA PARA GUITARRA DE LA A.S.T.A
Tuve el privilegio de conocer a MATANYA OPHEE en octubre de 1977. Fue en ocasión que acepté la invitación del entonces profesor de guitarra de LOYOLA U., RICHARD GREENE, para cerrar con mi SUITE PUERTORRIQUEÑA el SIMPOSIO DE NUEVA MÚSICA PARA GUITARRA que presentó la prestigiosa AMERICAN STRING TEACHERS ASSOCIATION en el campus de NUEVA ORLEANS de LOYOLA UNIVERSITY.

Para mi fortuna estuvo presente en las actividades del simposio, que cubrió el período comprendido entre el 19 y el 24 de octubre de 1977, un joven boricua estudiante de la escuela de Derecho de TULANE UNIVERSITY. Éste se habia enterado gracias a la edición de la Telerevista de 16 de octubre que la única obra boricua que estaba incluída en el simposio era mi SUITE PUERTORRIQUEÑA.

Para mi sorpresa en la edición deL MARTES 15 DE NOVIEMBRE DE 1977 de EL NUEVO DÍA, y bajo el título A EXPORTAR LA CULTURA, apareció una reseña escrita por el antes referido joven estudiante de la escuela de Derecho de TULANE. En la misma expresó lo siguiente:

"Hace unos días tuvimos la oportunidad de asistir a un concierto de guitarra al que asistieron renombrados maestros de guitarra. El guitarrista más aplaudido, y la pieza que más gustó fue el puertorriqueño FEDERICO CORDERO al estrenar su SUITE PUERTORRIQUEÑA."

El autor de esa elogiosa crítica: KENNETH McCLINTOCK HERNÁNDEZ.

CONFERENCIA DEL DR. MICHAEL KASHA
En ese SIMPOSIO, el DR. MICHAEL KASHA, (1920- ), acompañado del lutier RICHARD SCHNEIDER, (QEPD), (1936-1997), dictó una conferencia-ilustrada en torno de "GUITAR ACCOUSTICS & MUSICAL AESTHETICS". Varios de los guitarristas presentes expresaron opiniones contrarias a lo expresado por el Dr. KASHA.. Sólo uno lo hizo con un agresivo y enérgico tono de voz. Así desccubrí al controversial MATANYA .

El DR. KASHA es el "Robert Lawton Distinguished University Professor del DEPARTAMENTO de QUÍMICA de la FLORIDA STATE UNIVERSITY. Su principal concentración es en el campo de los fenómenos biofísicos. Lo que nos lleva a preguntarnos: ¿qué relación tiene su gran prestigio en el campo de los fenómenos biofísicos con la acústica y la estética guitarrística?

El Dr. Kasha NO es un guitarrista. TAMPOCO es un constructor de guitarras. Su interés en estos aspectos que tanto interesan a los concertistas de guitarra y sus lutieres surgió cuando en la década de los sesenta compró una guitarra "clásica" para un hijo suyo.

Como señala VINCE MAYER en su ensayo THE KASHA GUITAR, www.jthbass.com/kasha.html "...Dr.Kasha thought it just didn't sound as good as it could..." Luego que examinó la parte interior de la caja del instrumento, "...he decided that some changes needed to be done SO THAT EVERY NOTE WAS CLEAR AND STRONG." [énfasis nuestro]

Este prominente hombre de ciencia, incluyó la guitarra y sus posibilidades en su minimundo intelectual. En 30 CLASSICAL GUITAR 2-12 el profesor KASHA publicó el ensayo "A NEW LOOK AT THE CLASSICAL GUITAR". En 1967 persuadió al distinguido lutier RICHARD SCHNEIDER para que fuera su colaborador en un pionero enfoque científico para construir nobles guitarras de concierto con más exigentes criterios de acústica y estética musical. Esta colaboración entre científico y lutier duró cerca de un cuarto de siglo.

Eso le ganó al LUTIER RICHARD SCHNEIDER los siguientes pensamientos POSITIVOS del MAESTRO SEGOVIA: "TO RICHARD SCHNEIDER, IN WHOSE HANDS IS THE FUTURE OF THE GUITAR." El profesor KASHA también incluyó entre sus colaboradores al guitarrista-lutier BOAZ ELKYAM

MOMENTO CULMINANTE
EL momento culminante del antes referido proyecto de colaboración, iniciado por el famoso hombre de ciencia DR. KASHA, se produjo cuando el prominente guitarrista y arreglista KURT RODARMER optó por utilizar dos guitarras que fueron construídas a tenor con sus instrucciones por el lutier RICHARD SCHNEIDER para grabar su transcripción de LAS VARIACIONES GOLDBERG que JUAN S. BACH compuso en el curso de la primera mitad del Siglo XVIII.

Según CORRECTAMENTE indica CHIA HAN-LEON en la INTERNET , el timbre de los dos instrumentos es "SUBLIME". La grabación resultante demuestra lo que surge cuando se combinan los talentos de fuera de series como:

(i) el autor de las variaciones, (JUAN S. BACH),

(ii) el arreglista-guitarrista, (KURT RODARMER),

(iii) el lutier. (RICHARD SCHNEIDER),

(iv) el hombre de ciencia, DR. MICHAEL KASHA), y

(v) el excelente técnico de grabaciones.

LO QUE MATANYA DESCUBRIÓ EN EL RESTAURANTE VALENCIA
El 7 de noviembre de 2011 recibí un e-mail de MATANYA en el que me daba la grata noticia que "...I WILL BE IN SAN JUAN ON DECEMBER 16 FOR ONE DAY. PERHAPS WE CAN MEET?

EL 16 DE DICIEMBRE, AL ANOCHECER, lo fuí a buscar al hotel del aeropuerto LMM y lo llevé-- junto a MARGARITA MAZO, su elegante esposa y distinguida profesora de musicología en la OHIO STATE UNIVERSITY-- a cenar al RESTAURANTE VALENCIA, donde nos recibió el fino mozo-guitarrista dominicano LEO LEÓN

Mientras cenábamos, llegaron al VALENCIA dos músicos fuera de serie-- uno con acordeón y el otro con guitarra-- tocando aguinaldos.

Al llegar a nuestra mesa les advertí quienes eran Margarita y Matanya. ÉSTOS escucharon al acordionista DANIEL RIVERA y al guitarrista JAIME BOFILL con sumo interés.

Cuando regresó al hotel, MATANYA escribió en su computadora lo siguiente:

"The street musicians in
San Juan are simply
phenomenal. Accordionist
DANIEL RIVERA and guitarist
JAIME BOFILL, have played
for us...[MATANYA, MARGARITA,ALICE and MYSELF] for ALMOST
TWO HOURS, IMPROVISING TO A DEGREE THAT MAKES SOME WELL KNOWN GUITAR IMPROVISERS SEEM LIKE INCOMPETENT DIDDLY DOODLERS...[T]he Spanish dinner accompanied by a 2006 Marqués de Riscal was outstanding too!" [Énfasis nuestro].

¡Totalmente de acuerdo, apreciado Matanya! Nuestros saludos y respeto para MARGARITA de FICO Y ALICE.

PD Entre paréntesis, MATANYA es un piloto de aviones retirado por razones de edad. Es un año más joven que yo. Además es el fundador y presidente de la justamente prestigiosa EDITIONS ORPHEE, 1240 CLUBVIEW BLVD N. COLUMBUS, OHIO 43235-1226--www.editionsorphee.com

C0PYRIGHT FEDERICO A. CORDERO PUERTO RICO ENERO/2012
*************************************]]> http://federicocordero.com/news.html#206 Sun, 29 Jan 2012 00:00:00 -0800 Guitarist, composer & educator - Federico Cordero - NEWS/JOURNAL http://federicocordero.com/news.html#114
"Me parece que este escrito del dilecto amigo Federico A. Cordero, dispone de esta 'controversia' sobre el origen de "nuestro himno nacional' La Borinqueña, al igual que de la falacia en torno a la llegada de Colón a LA BAHÍA de Aguadilla, PR. Si llegó nunca bajó de la nave. Colón nunca puso pié en PR (como dice La Borinqueña --'cuando a sus playas llegó Colón'--), ni en Aguadilla, Aguada ni en los también hermosos parajes de Boquerón y Añasco.

Para la historia." (énfasis nuestro).

Benny Frankie Cerezo
************************************]]> http://federicocordero.com/news.html#114 Sat, 28 Jan 2012 00:00:00 -0800 Guitarist, composer & educator - Federico Cordero - NEWS/JOURNAL http://federicocordero.com/news.html#204
Conocí a GUITO VÁDIZ en el año 1953. Yo estaba probando primeras voces para el CUARTETO LOS COLEGIALES que estaba en proceso de organización. Llegó JOHNY LASTRA, uno de mis alumnos en el curso de INTRODUCCIÓN A LA ECONOMÍA, quien en la actualidad es un distinguido siquiatra, junto a un juvenil tenor de San Sebastián del Pepino miembro del famoso coro de la U.P.R. que dirigía el inmortal AUGUSTO RODRÍGUEZ. Su nombre artístico GUITO VÁDIZ. Su verdadero nombre JOSÉ LUIS VÁDIZ COLÓN. Al escucharle cantar con su bella y potente voz culminó el proceso de selección del tenorino del cuarteto, con la advertencia de que usara la media voz al cantar junto a las otras voces.
La agrupación quedó integrada con GUITO como primera voz, la segunda voz y guitarra del dibujante de la caricatura de "CHEO" en EL IMPARCIAL, ÁNGEL LUIS NIEVES, PACHI RODRÍGUEZ como y 3ra voz y este servidor como director, primera guitarra y ocasional 4ta voz..

El próximo sábado nos hicimos cargo del SHOW SABATINO DE LOS COLEGIALES, siempre atestado de público, que se originaba de 7:00 PM a 10:00 PM en el excelente radioteatro de la WIAC-AM que entonces estaba sita entre los cines PARAMOUNT y METRO de la avenida Ponce de León.Teníamos varios artistas invitados y se turnaban en espacios de 15 minutos como animadores figuras estelares como Agrelot, Luis Vigoreaux , Ángel I. Fonfrías y un prometedor adolescente: JACOBO MORALES.

En 1955, tomando en consideración las liimitaciones para movilizarme a tiempo completo que me imponía el hecho que era profesor de economía y estadística en la Facultad de Ciencias Sociales del recinto de Río Piedras de la UPR, GUITO y ÁNGEL LUIS optaron por separarse de LOS COLEGIALES y organizar la magnífica agrupación de voces y guitarras LOS BORINCANOS junto a HENRY VÁZQUEZ y NÉSTOR DÁVILA.

Yo continué con mis actividades musicales de los fines de semana incorporando a LOS COLEGIALES el dúo de dos fuera de serie: la soprano CUQUITA HERNÁNDEZ y su esposo el pintor, pianista y cantante MANOLO SAN MIGUEL.

A principios de la década de los '60 LOS BORINCANOS estaban integrados por GUITO, la 2da voz y guitarra de GERMÁN "SALINAS" VEGA, la 3ra voz y guitarra de NÉSTOR DÁVILA y la cuarterola de MIGUELITO ALCAIDE.

RENÉ CÁRDENAS, un pariente del presidente Cárdenas de MÉXICO, fue el apoderado de la agrupación que les aconsejó que se convirtieran en THE FOUR AMIGOS para poder triunfar en LAS VEGAS y otros lugares angloparlantes de los Estados Unidos. Cuando hicieron el “crossover”, el cuarteto lo componían Miguel Alcaide, Pedrito Berríos, (2da voz y 2da cuarterola, [vulgo: requinto], Germán Vega (Salinas), y Guito. . Con esos cuatro fuera de serie el éxito estaba a la vuelta de la esquina.

Sus extraordinarias presentaciones en hoteles de Las Vegas, California, Lake Tahoe, Hawaii, otros lugares de Estados Unidos, México y Japón llamaron la atención del conductor de camiones de Mississippi que llegó a ser el "rey del rock": ELVIS PRESLEY.

Grabaron el "sound track", de la película protagonizada por ELVIS, FUN IN ACAPULCO. GUITO grabó dos temas junto a ELVIS en la película GIRLS, GIRLS. Se presentaron, entre otros, en programas televisivos como el de ED SULLIVAN y el de STEVE ALLEN. EL cuarteto grabó, entre otros, bajo el sello de la disquera CAPITOL RECORDS.

El CREADOR no sólo fue generoso en materia de los recursos vocales de Guito. YOLANDA VÁDIZ MARCHAND, (1959-1987), fue una prometedora soprano, que recibió una maestría en música de la MANHATTAN SCHOOL OF MUSIC, hija de Guito y la actriz y primera figura de la radio y TV tanto aquí como en Florida: MECHE MARCHAND. En 1986 dejó su exquisita voz grabada en un excelente disco que hoy se puede conseguir en el formato CD por la internet: "AMOR EN MIL IDIOMAS".

En 1986 YOLANDA también se casó con el abogado italiano VITTORIANO LUCI. Dos semanas después que se instalaron en un apartamento en Roma, los dos sufrieron de un serio caso de asfixia causada por un defecto en la calefacción de su nueva vivienda. Allí su esposo falleció inmediatamente, Yolanda perdió el conocimiento y falleció luego de una angustiosa agonía que repercutió sobre la sensibilidad de todo Puerto Rico.

En la actualidad Guito continúa siendo poseedor de un impresionante volumen de voz. Igualito que PLÁCIDO DOMINGO, su voz ha bajado al nivel de un fino barítono. Al igual que Plácido, tiene la opción de seguir deleitándonos con una bella media voz de barítono. Siguiendo el modelo de aquél fuera de serie que conocimos como TITO LARA, puede destacarse como un impresionante "crooner".

GUITO me honró con su presencia en el recital que toqué el domingo 20 de noviembre en el magnífico teatro de la Escuela de Derecho de la U. Interamericana. Al comenzar mi actuación estaba ubicado en un silla del centro del teatro. Pero como viejo zorro musical, al escuchar la forma como utilizo en la actualidad los dedos de las dos manos, se mudó a la primera fila para educarse tanto auditivamente como visualmente, ya que es el orgulloso dueño de una señora guitarra madrileña JOSÉ RAMÍREZ III como la que tocaba SEGOVIA. Al finalizar el recital hizo unas expresiones elogiosas para los presentes en torno de mis criterios de excelencia guitarrística. No conforme con ello, me envió el siguiente e-mail:

José L. (Guito) Vádiz
Date: November 21, 2011 6:36:39 PM GMT-04:00
To: Federico Cordero
Subject: Re: REACCION EUROPEA A MI RECIENTE PROGRAMA DE RECITAL
Reply-To: José L. (Guito) Vádiz

Federico, gracias por invitarme al concierto de ayer domingo en la tarde.
En verdad que disfruté mucho. Guito Vádiz
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POSIBLEMENTE INSPIRADOS POR MI NUEVO ENFOQUE DE PRESENTAR EN MI PORTAL EL PROGRAMA DE MI PRÓXIMO
RECITAL, LAS NOTAS SOBRE LAS OBRAS Y SUS AUTORES Y UNA MINIBIOGRAFÍA DEL CONCERTISTA HE RECIBIDO
INSPIRADORES MENSAJESELECTRÓNICOS DE DOS FUERA DE SERIE EN EL MUNDO GUITARRÍSTICO EUROPEO.

MENSAJE DE JOSÉ LUIS MERLIN

A LAS 10:53 AM DEL 20 DE NOVIEMBRE/2011 EL ARGENTINO JOSÉ LUIS MERLIN, QUIEN EN LA ACTUALIDAD RESIDE EN ESPAÑA, ME ENVIÓ EL SIGUIENTE GENEROSO INSPIRADOR CORREO ELECTRÓNICO, el cual agradezco y acepto:

Estimado Maestro: Aprovecho la oportunidad para envíarle un saludo afectuoso. El motivo de esta carta es
ponerme en contacto con Ud. para hacerle conocer las partituras de mis últimas composiciones. Si está de
acuerdo, le enviaré archivos PDF con las partituras, grabaciones en MP3 y archivos de información
adicionales...
Con mis mejores deseos, JOSÉ LUIS MERLIN.
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EL MENSAJE DEL MAESTRO MIGUEL RUBIO

DESDE SUIZA el 11 de noviembre recibí el también el siguiente inspirador mensaje electrónico:
From: Liliane et Miguel Rubio
Date: November 11, 2011 10:44:57 AM GMT-04:00
To: Federico Cordero

Querido Fico,
Con enorme interés recibo tus noticias sobre tus investigaciones sobre la historia de la guitarra. Te deseo
unos inmensos exitos en tus próximos conciertos y te felicito por la variedad de tus programas. Seguro que
tu publico sabrá apreciarlos.
Si hubiera un premio Nobel para guitarrista, considero que serías el primer candidato.
Recibe un fuerte abrazo de tu fiel amigo y admirador Miguel Rubio. Muchos saludos con cariño de
parte de Liliane para Alice.

MIGUEL RUBIO
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MENSAJE DE WILBERTO MATOS wilberto matos
Date: November 22, 2011 10:48:38 AM GMT-04:00
To: Federico Cordero
Subject: RE: REACCION EUROPEA A MI RECIENTE PROGRAMA DE RECITAL
Estoy de acuerdo con ambos, y puedo dar fe de ello, porque estuve en el concierto.
BRAVO MAESTRO BRAVISIMO MAESTRO.
********************************************]]> http://federicocordero.com/news.html#204 Tue, 01 Nov 2011 00:00:00 -0700 Guitarist, composer & educator - Federico Cordero - NEWS/JOURNAL http://federicocordero.com/news.html#200 DE LA
UNIVERSIDAD INTERAMERICANA DE PUERTO RICO
Y SU DECANO DR. LUIS MARIANO NEGRÓN PORTILLO
presentan a
FEDERICO A. CORDERO
(guitarrista-concertista)
en el recital
REENCUENTRO DE LA GUITARRÍSTICA ESPAÑOLA Y LA DEL CARIBE HISPANO
(celebrando 75 años de guitarreo)
I — EL ARTE DEL TEMA CON VARIACIONES
VARIACIONES (sobre el Romance Anónimo, 2007)”¦”¦”¦”¦”¦”¦”¦”¦”¦”¦......”¦”¦.....Federico A. Cordero (1928- )
VARIACIONES*(sobre Guárdame Las Vacas, 1538)”¦”¦”¦”¦”¦”¦”¦”¦”¦”¦”¦.”¦”¦”¦”¦......”¦”¦”¦”¦”¦Luys de Narváez
II. EL ARTE DE LAS “HABANERAS”
LA PALOMA*(1857)”¦”¦.”¦”¦”¦Sebastián Yradier (1809-1868)
LA BELLA CUBANA*(1859)”¦”¦”¦”¦”¦.José White (1836-1928)
III. MUESTRA DE CONTRADANZAS BORICUAS
CONTRADANZA*(1857)...Louis Moreau Gottschalk (1829-1869)
PARÉNTESIS (2003)................................Federico A. Cordero
IV. LOS SEISES Y SUS ANTECEDENTES
FANTASÍA MALAGUEÑA (2011)....................Federico A. Cordero
VARIACIONES SOBRE DOS SEISES (1995)..Federico A. Cordero
V. EL ARTE DEL 6/8 EN ESPAÑA Y EN EL CARIBE HISPANO
LA MIÑONA DE CATALUÑA*(1674)”¦”¦Gaspar Sanz (1647-1716)
COMO ME BESABAS TÚ*(criolla,1938)”¦José D.Cerón (1897-69)
NUESTRO JURAMENTO* (criolla)...Benito de Jesús (1912-2010)
VI. LA MAZURCA EN ESPAÑA Y EN PUERTO RICO
ADELITA*”¦”¦”¦”¦”¦”¦”¦”¦”¦”¦”¦”¦.Francisco Tárrega (1852-1909)
PARA MI ADORABLE NIETA KARLA (2005)..Federico A. Cordero
VII. MUESTRA DE DANZAS BORICUAS
LA ALMOJÁBANA* .............................Paco Ramírez (1844-1900)
LAURA Y GEORGINA*...............Juan Morel Campos (1857-1896)
TÚ Y YO*..............................................Ángel Mislán (1864-1911)
BAJO LA SOMBRA DE UN PINO*(1936)Juan F. Acosta (1890-68)
VIOLETA* (1935)...................................Rafael Alers (1903-1978)
TUCUTÚ-TOCOTÓ (1999)..............................Federico A. Cordero
Guitarra de concierto por granadino ANTONIO MARÍN (1977)
Tercerola por boricua MIGUEL MÉNDEZ (2010)
*transcripción y arreglo por Federico A. Cordero
18 y 20 de noviembre de 2011..........................................3:00PM
RECUERDA QUE El RECITAL ES EN EL TEATRO de la Escuela de Derecho de la Inter. EL TEATRO está ubicado en el lado izquierdo de la entrada del edificio donde está sita dicha progresista ESCUELA DE DERECHO en la Calle Federico Costa 170, Hato Rey. La ENTRADA ES GRATIS, CORTESÍA DE LA ESCUELA DE DERECHO.]]> http://federicocordero.com/news.html#200 Mon, 31 Oct 2011 00:00:00 -0700 Guitarist, composer & educator - Federico Cordero - NEWS/JOURNAL http://federicocordero.com/news.html#170
Mi primer encuentro con el tema que sirve de base para estas VARIACIONES se produjo cuando en 1941 se estrenó en el cine Metro de Santurce la película SANGRE Y ARENA con Tyrone Power y Rita Hayworth.

En dicha película el guitarrista madrileño Vicente Gómez, (1911-2001). quien tenía 30 años de edad, era bien parecido Y de poca estatura, hizo el papel de un guitarrista y tuvo a su cargo tocar su guitarra junto a su quinteto en el fondo musical.

LA VERSIÓN DE MIGUEL LLOBET (1878-1938)

Este notable guitarrista catalán fue el más famoso concertista discípulo de Francisco Tárrega, (1852-1909).

Falleció en el curso de la Guerra Civil española al igual que el insigne poeta FEDERICO GARCÍA LORCA, (1896-1936), y el gran compositor ANTONIO JOSÉ, (1902-1936).

En el año 1968 la Unión Musical Española publicó una versión del ROMANCE según transcripción de LLOBET, 30 años después que el genial guitarrista catalán falleció.

Es obviamente una edición póstuma. En su edición este señor guitarrista y compositor se ajusta a la realidad que estamos ante un ROMANCE ANÓNIMO y que su rol en este caso es haber hecho SU PROPIO ARREGLO para guitarra.

LA VERSIÓN DE DANIEL FORTEA, (1882-1953)

En la versión de este otro alumno de Tárrega, el maestro Daniel Fortea comete la imprudencia de titularla ROMANCE ANÓNIMO de Daniel Fortea. Esta versión, que es la primera en ser impresa, es de fines del año 1930.

LA VERSIÓN DE VICENTE GÓMEZ (1911-2001)

En 1941 se estrenó una producción estadounidense de la película, basada en la novela SANGRE Y ARENA del escritor español VICENTE BLASCO IBÁÑEZ (1867-1928) y protagonizada por TYRONE POWER y RITA HAYWORTH. En dicha película el fino, y entonces famoso guitarrista español, VICENTE GÓMEZ tuvo a su cargo el rol de guitarrista. Editó su versión del ROMANCE en 1940 y lo tocó en la película que se estrenó en 1941 con el título "ROMANCE DE AMOR, canción tema, música de VICENTE GÓMEZ". 10 años después que FORTEA, VICENTE GÓMEZ también se atribuyó ser el autor de este ROMANCE.

La película BLOOD AND SAND, que con buen gusto Vicente Gómez ayudó a musicalizar, se ganó un OSCAR por su excelente montaje cinematográfico.

EL ROMANCE ANÓNIMO (¿DE?) NARCISO YEPES, (1927-1997)

En 1952 Yepes estaba flotando en la cúspide de la fama gracias a que en 1947 tocó exitosamente, a los 20 años de edad, el CONCIERTO DE ARANJUEZ del inmortal JOAQUÍN RODRIGO junto a la ORQUESTA DE CÁMARA DE MADRID bajo la dirección del maestro ATAÚLFO ARGENTA.

En vista de ello el director francés RENÉ CLÉMENT le encomendó "...que compusiera una banda sonora para guitarra como fondo para..." la película JUEGOS PROHIBIDOS. (subrayado nuestro)

Por el contrario, Yepes hizo "...un popurrí de unos seis minutos de duración..." integrado por (1) una bourrée del profesor de guitarra de LUIS XIV, ROBERT DE VISÉE, (2) el arreglo para guitarra hecho por MIGUEL LLOBET de la canción catalana EL TESTAMENTO DE AMELIA, (3) un MINUÉ de J. P. RAMEAU y (4) el famoso ROMANCE ANÓNIMO.

"...[E]n una entrevista para Televisión Española... a una pregunta del entrevistador contesta claramente 'Narciso Yepes es el autor del Romance de Juegos Prohibidos'." (Ver, SANTIAGO PORRAS. Qué (No) Sabemos del romance ¿anónimo? www.guitarra.artelinkado.com/guitarra/romance-anonimo.)

Soy sólo el autor de MIS
"V A R IA C I O NE S".

Lo siento amigo Yepes, El ROMANCE continúa siendo ANÓNIMO. NI FORTEA, NI VICENTE GÓMEZ, NI TÚ, NI YO SOMOS LOS AUTORES DE ESE VIEJO ROMANCE.

Mis VARIACIONES COMIENZAN tocando la melodía del ROMANCE con los dedos de la diestra emulando como lo haría un chelista. (ecos del maestro Pao Casals). A esa le sigue una segunda variación basada en la técnica de los acordes. una tercera basada en la técnica de los arpegios, una cuarta basada en la técnica del trémolo y un gran final en la que utilizo una fusión de todas las anteriores variaciones.
************************************]]> http://federicocordero.com/news.html#170 Sun, 30 Oct 2011 00:00:00 -0700 Guitarist, composer & educator - Federico Cordero - NEWS/JOURNAL http://federicocordero.com/news.html#4
Las muy originales y germinales VARIACIONES en torno del tema de
la famosa romanesca GUÁRDAME LAS VACAS, constituyen una exquisita y atrevida obra que el vihuelista granadino LUYS DE NARVÁEZ publicó en 1538.

Es una obra atrevida por cuanto este músico de cámara y capilla de Carlos I, 1500-1558), y de Felipe II, (1527-1598), compuso estas variaciones en torno de un cantarcillo a tenor con el cual dos adolescentes campesinos están cuidando unas vacas. Ella
aprovecha la pastoril escena para tratar de persuadir a su joven compañero para que que la bese:

GUÁRDAME LAS
VACAS CARILLEJO
Y BESARTE HE
SI NO, BESAME TÚ A MÍ
QUE YO LAS GUARDARÉ

El espíritu creador que se hospedaba en el cuerpo de NARVÁEZ encontró una
solución salomónica al dilema de tocar sus VARIACIONES--basadas en un cantarcillo tan "lascivo"--en el palacio de reyes tan católicos e inquisidores: al finalizar cada una de las cuatro partes de la obra la vihuela canta AMÉN.

Muchos amigos me han formulado la siguiente pregunta: ¿existen vestigios del morisco LAÚD en la VIHUELA DE MANO?

Como el desarrollo de la música y la evolución de los instrumentos que la hacen posible no se producen en el vacío, es preciso examinar el contexto histórico que sirvió de trasfondo al ascenso, en la primera mitad del siglo XVI, de la vihuela de mano hasta llegar a ser, durante ese breve período de tiempo, el instrumento solista de mayor jerarquía en España.

LLEGAN LOS MOROS EN EL 711

Tan pronto lograron ocupar el norte de África, en el año 711 los musulmanes procedieron a invadir el territorio español. Les tomó cerca de ocho años incorporar casi toda España al mundo islámico.

FINALIZA EL DOMINIO DE LOS MOROS EL 2 DE ENERO DE 1492

Por el contrario, la reconquista tardó casi 8 largos siglos para poner fin al dominio de los moros. Ello se logró al vencerles en la cruenta batalla a las afueras de Granada, la que llegó a su fin el 2 de enero de 1492.

Ese largo período de dominio islamita estuvo asociado con el predominio, en el campo de la música, del LAÚD. Por lo tanto, no debe sorprendernos que
en la primera mitad del Siglo XVI la nueva generación de lutieres,
compositores e intérpretes españoles tratara de popularizar un instrumento nacional que tomara el lugar que el laúd había tenido durante tantos siglos.

PRECEDENTE DEL SIGLO XIII

Un dato interesante es que en el Siglo XIII coexistían en España
instrumentos de cuerda tanto de origen MORO como EUROPEO. En uno de los manuscritos de las CANTIGAS DE SANTA MARÍA, que fueron publicadas gracias
a la fecunda labor del Rey Alfonso X, El Sabio, aparece un mensaje subliminal en forma de una miniatura en la cual hay dos juglares. El de la derecha está rasgueando una "guitarra" MORISCA con costados ovalados, mientras que el ministril de la izquerda toca una "guitarra" LATINA cuya caja se encorva hacia adentro lateralmente emulando la figura de un 8. [En la sección "PHOTOS" de este portal he colocado una copia de la referida miniatura. Alli podrás corroborar lo que aquí afirmo.]

EN LO SUSTANCIAL LA VIHUELA DE MANO EMULA AL LAÚD

En el aspecto visual, la VIHUELA DE MANO se aparta dramáticamente de la forma ovalada del morisco LAÚD. Hasta el nombre se deriva del italiano "VIOLA", eliminando la "O" y en su lugar colocando "HUE". Pero, EN LO SUSTANCIAL, esta VIHUELA emula al LAÚD (1) en la encordadura de sus seis órdenes dobles, (2) por pulsarse las cuerdas con la punta de los dedos de la mano diestra y (3) en el hecho que su repertorio está escrito en el mismo estilo que la música de los laudistas.

Ello explica por qué en la segunda mitad del Siglo XX el virtuoso laudista JULIAN BREAM NO necesitó transcribir-- para poder grabar, y tocar en conciertos-- composiciones de los vihuelistas para tocarlas en su laúd.

LOS VIHUELISTAS Y SUS PODEROSOS MECENAS

Es significativa la relación de los primeros tres vihuelistas que publicaron libros con obras para la aristocrática vihuela de mano con "los poderes que eran" en la España de su época.

LUIS MILÁN

Es el autor de EL MAESTRO, el primer libro de tablatura, publicado en 1535, que incluye exquisitas obras para la vihuela de mano.

MILÁN llegó a ser gentilhombre de la corte de la virreina GERMANA DE FOIX, (1488-1536), de Valencia .

Esta sobrina de Luis XII de Francia se casó, a los 18 años de edad, un año después que falleció Isabel de Castilla en 1504, con su viudo FERNANDO EL CATÓLICO, (1452-1516).

Para la fecha de su segunda boda Fernando el Católico tenía 53 años de edad y Germana era una "teenager" de 18 años.

En el año 1517, a los 17 años de edad CARLOS de GANTES llegó a España. En VALLADOLID conoció a su abuelastra Germana, viuda de su abuelo Fernando el Católico. Ella todavía era una hermosa francesa. Para ese entonces tenía 29 años de edad. En VALLADOLID vivían en palacios contiguos que estaban unidos por un puente, Surgió una relación sentimental fuera de matrimonio entre Carlos y Germana. De esa relación nació una niña en 1518.

Al fallecer Germana en 1536, se encontró que en su testamento había incluído un collar de perlas para una tal "Infanta Isabel", hija del Emperador Carlos V.

Lo que Germana no dijo es que ella era la madre de la niña que nació en 1518.

Tratando de cubrir las apariencias, Carlos--quien era nieto de Fernando el Católico e hijo de Felipe de Hapsburgo y de Juana La Loca--quien en 1516 se había convertido en Carlos I de España y en 1519 llegó a ser el Emperador Carlos V, -- logró que en 1519 Germana se casara con Fernando, Marqués de Brandemburgo, quien era uno de los miembros de su séquito personal. Carlos I y V nombró a Germana virreina de Valencia y a su segundo esposo capitán general del Reino. El segundo esposo falleció en 1524.

En 1526, a los 38 años de edad, la Virreina de Valencia se casó con un fino amante de las artes y de la música de los vihuelistas, al igual que ella: FERNANDO DE ARAGÓN, DUQUE DE CALABRIA. Se instalaron en Valencia como virreyes de una extraordinaria corte cultural.

LUIS MILÁN, reflejando el exquisito ambiente de la Valencia renacentista, en 1561 publicú otro libro, EL CORTESANO. En el mismo nos describe la vida en la corte de Valencia y la importancia de la música en esa elegante corte.

El tema del collar de perlas es usado de manera bastanta disimulada en la ópera cuya música escribió, en 1863, GEORGE BIZET: LOS PESCADORES DE PERLAS. También se ha utilizado con disimulo em varias películas cinematográficas.

LUYS DE NARVÁEZ

Este extraordinario maestro de la vihuela y genial creador de un
importantísimo género musical, en 1538 publicó la segunda obra en tablatura: LOS SEYS LIBROS DEL DELPHIN DE MÚSICA EN CIFRAS. Esta obra fue dedicada "...al muy ilustre Señor don Francisco de los Covos, Comendador Mayor de
León, Adelantado de su Majestad Cesárea..."

En dicha obra incluyó su germinal DIFERENCIAS SOBRE "GUÁRDAME LAS VACAS" para solo de vihuela. Fue músico de cámara de CARLOS V y profesor de vihuela de mano de su hijo, el príncipe FELIPE. Cuando en 1556 éste ascendió al trono como FELIPE II, Narváez llegó a ser músico de cámara y capilla del rey-vihuelista.

Gracias a ser un protegido de Carlos V, entre 1548 y 1550 Narváez viajó por Flandes, Italia y Alemania enriqueciendo su cultura musical.

En su importante obra DECLARACIÓN DE INSTRUMENTOS, (1555), el padre JUAN BERMUDO lo describió como uno de los más finos vihuelistas de su época.

ALONSO DE MUDARRA

En 1546 ALONSO DE MUDARRA
publicó la tercera obra importante en el minimundo de la vihuela de mano: los TRES LIBROS DE MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA.

Mudarra se crió en GUADALAJARA bajo la tutela de los Duques del
Infantado, Diego Hurtado de Mendoza e Iñigo López. En 1546 también se ordenó sacerdote en la catedral de Sevilla. Allí permaneció hasta que
falleció en 1580. En su libro este culto y aristocrático canónigo incluyó la extraordinaria FANTASÍA QUE CONTRAHAZE EL ARPA EN LA MANERA DE LUDOVICO. Y, ¿quién era Ludovico?

En la página 58 de la edición Dover de su MUSIC OF SPAIN, (1959), GILBERT CHASE sugiere que LUDOVICO era el apodo del gran LUYS DE NARVÁEZ.

MUDARRA dedicó su monumental obra "...al muy magnífico señor Don LUYS ZAPATA..."

En su DECLARACIÓN DE INSTRUMENTOS el monje JUAN BERMUDO describe a
MUDARRA como uno de los mejores vihuelistas de su época.

En el mismísimo título de esta FANTASÍA, Mudarra nos envía un poderoso mensaje subliminal, con importantes consecuencias para la enseñanza y ejecución de este instrumento de seis órdenes. Desafortunadamente este
mensaje ha sido pasado por alto tanto por autores de métodos, profesores y concertistas de la guitarra.

El caso del culto y erudito guitarrista EMILIO PUJOL, [1886-1980], es el más dramático en torno de la no captación del mensaje subliminal a que
hacemos referencia.

Es significativo que el maestro PUJOL publicó a mediados del siglo XX una muy documentada edición de los TRES LIBROS DE
MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA. Además, en las páginas 10 y 11 de su libro HISPANAE CITHARA ARS VIVA incluyó su versión, en notación contemporánea, de
dicha FANTASÍA con su DIGITACIÓN preferida.

Si se sigue fielmente la
digitación que sugiere el profesor Pujol, se queda en el tintero lo que sugiere el título en materia de emular el arpa usando al máximo la digitación correspondiente para imitar los efectos típicos de este noble instrumento.

Aquellos que se han expuesto a mi forma de aplicar ese mensaje subliminal, como el distinguido guitarrista japonés GOH KUROSAWA--me han señalado que se han beneficiado al remozar sus técnicas guitarrísticas con ESCALAS ARPEGIADAS y otras técnicas que son consistentes con la sugerencia de tratar de emular el arpa como lo hacía el virtuoso vihuelista LUDOVICO.

Como señala PERCY A. SCHOLES en la página 130 del DICCIONARIO OXFORD DE LA MÚSICA, el término ARPEGIAR sencillamente se refiere a "[t]ocar sucesivamente...las notas de un acorde, como si se tocaran en un arpa."
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DE HAITÍ A SANTIAGO DE CUBA

1791. Rebelión de los esclavos en Haití. Muchos colonos haitianos encuentran refugio en Santiago de Cuba. Con ellos llevaban, entre otras cosas, sus ricos ritmos sincopados afro-haitianos, entre los cuales sobresale el patrón rítmico del tango-congo: composición en compás de 2/4, cuya base rítmica sincopada es CORCHEA CON PUNTILLO, SEMICORCHEA Y DOS CORCHEAS y movimiento LENTO.

DE SANTIAGO DE CUBA A LA HABANERA

¡¡¡Sorpresa,sorpresa!!! En Cuba el tango-congo es objeto de un procedimiento de cambio de nombre. A nivel semántico, se cubaniza este haitiano pariente de la CLAVE.

RAFAEL LAM, en un ensayo titulado HABANERA, UN RITMO DE MADRE, publicado en la edición de 9/12/08 de la revista cubana AHORA, en torno del FESTIVAL DE HABANERAS que se celebró en LA HABANA entre el 2 y el 9 de noviembre/08 indica que "...con la entrada a la isla de los negros franceses que venían huyendo de la revolución de Haití..." el ritmo de tango congo dejó una profunda huella en el posterior desarrollo de la música popular.

Lo que se le quedó en el tintero es que el patrón rítmico de habanera es el del tango-congo que llegó desde Haití a Santiago en 1791. (Ver, Cristóbal Díaz Ayala, CUANDO SALÍ DE LA HABANA: 1898-1997, CIEN AÑOS DE
MÚSICA CUBANA POR EL MUNDO, [Puerto Rico, 1998, pág. 19.)

ENTRA EN ESCENA UN VASCO

SEBASTIÁN YRADIER nació en Lanciego, Álava el 20 de enero de 1809 y falleció en Vitoria el 6 de diciembre de 1865.

En 1827, cuando era un adolescente de 18 años de edad, ganó la plaza de organista de la Iglesia San Juan Bautista de Salvatierra (Álava). El párroco le tuvo que llamar la atención por su afición a las juergas y por su absentismo. Luego, en Vitoria estudia piano y órgano.

En 1833 se traslada a Madrid donde estudió composición con Bartolomé Saldoni, (Barcelona, 1807-Madrid, 1889).

En Madrid, entre el año 1835 y el 1840, fue profesor de solfeo, armonía y composición.

Llegó a ser vice-rector de la Academia Filarmónica Matritense y catedrático del Instituto Español. Entre 1839 y 1850 es el primer maestro de solfeo para el canto en el Real Conservatorio de Música de Madrid.

En Madrid publicó un ÁLBUM FILARMÓNICO con cuatro canciones y cinco valses.

En 1850 se estableció en París. Allí (i) recibió el apoyo de la cantante española PAULINA GARCÍA, (1821-1910), casada con el Sr. Viardot, empresario del Teatro de los Italianos de París, razón por la que también se le conocía como PAULINE VIARDOT.

En París (ii) fue profesor de canto de la EMPERATRIZ EUGENIA DE MONTIJO, española esposa de NAPOLEÓN III y (iii) se relacionó con famosas cantantes y bailarinas.

En vista de esos contactos, como era de esperarse, aumentaron las solicitudes de nuevas obras de Yradier para canto y para danza. Su estilo, basado en el "pintoresquismo" español, se paseó triunfante por los salones de la capital francesa.

En 1857 inició una gira con la famosa contralto italiana MARIETTA ALBONI que les llevó a NY y otras importantes ciudades estadounidenses, México y Cuba.

1857: YRADIER COMPONE LA PALOMA

En LA HABANA Yradier incubó LA PALOMA. "Cuando salí de La Habana, válgame Dios..." En la capital cubana la contralto ALBONI tuvo a su cargo el estreno mundial de la más influyente habanera en la historia de la música.

Como la vida es una caja de sorpresas, este espíritu aventurero que compuso cientos de canciones españolas-- muchas que disfrutaron sólo de una fugaz popularidad y otras que con el transcurso de los años se marchitaron-- escribió dos habaneras que le salvaron del olvido.

EL ARREGLITO Y LA HABANERA DE LA ÓPERA CARMEN

Su habanera EL ARREGLITO fue estrenada, con extraordinario éxito, en la Ciudad Luz en 1863 por MILA TREBELLI en el TEATRO IMPERIAL ITALIANO. En 1864 la editorial HEUGEL publicó EL ARREGLITO como parte de una colección de canciones de Yradier.

Como indica GILBERT CHASE en la página 294 de su obra THE MUSIC OF SPAIN, (1941), nueve años después que Yradier falleció, GEORGES BIZET "...copied the tune almost literally, and such slight changes as he made were not always an improvement of the original...". En la página 293 Gilbert Chase indica que cuando Bizet decidió escribir la ópera CARMEN "...he simply went to the library of the Conservatoire and wrote on a slip of paper, 'I request a list of collections of Spanish songs in the possession of the Library'."

Esta habanera se hizo famosa debido a que el autor de la ópera CARMEN, GEORGES BIZET, quien nunca estuvo en España, obtuvo en el Conservatorio de París la música de EL ARREGLITO y la utilizó, como si fuera suya, en la HABANERA que tituló "L'AMOUR EST UN OISEAU REBELLE", que es la que se escucha en la quinta escena del primer Acto de CARMEN. La casa editora de EL ARREGLITO, (HEUGEL de Paris), puso el grito en el cielo.

CARMEN se estrenó en la ópera Cómica de París el 3 de marzo de 1875. BIZET quedó sumamente disgustado con el poco éxito que tuvo en su estreno. Falleció el 3 de junio de 1875, día en que se completaron 33 representaciones.

BIZET se marchó al infinito sin poder saborear el extraordinario éxito de su ópera y sin enterarse de todas las fuera de serie que habrían de desempeñar el papel de la gitana Carmen, entre las que cabe mencionar, figuras como Adelina Patti, María Callas, Caroline Carvalho, Paulina García de Viardot, Marietta Alboni. Victoria Vergara, Leontyne Price, Teresa Berganza. Victoria de los Ángeles, Anna Moffo, Grace Bumbry, Rice Stevens, Tatiana Troyanos y Elina Garanca

Es significativo que, como señala GILBERT CHASE en la página 294 de su antes citada obra, "...Carmen's Habanera, from the standpoint of popular success, is one of the big moments of the opera."

Y ALZÓ VUELO LA PALOMA...E INCUBÓ EL TANGO ARGENTINO

A fines del Siglo XIX marinos mercantes cubanos llevaron consigo LA PALOMA con su sincopado ritmo afro-antillano a los arrabales de Buenos Aires. Allí se produjo la fusión de tradicionales modos argentinos de la canción criolla con el ritmo sincopado del tango congo haitiano y nació el tango argentino

EL PADRE DEL TANGO ARGENTINO Y SU MAZORCA DE MAÍZ

Angel G. Villoldo,(1868-1919), es considerado el padre del tango argentino. En 1900 compone EL CHOCLO, el cual se estrena en 1903. Lo estrenó la orquesta clásica de José Luis Roncallo en el lujoso y aristocrático Restaurante Americano de Buenos Aires.

Tomando en consideración que, al igual que en los E.U.A. jAZZ era sinonimo de "crap", en Buenos Aires TANGO era el equivalente de arrabalero y cosas de mala vida, Villoldo persuadió a Roncallo para que presentara EL CHOCLO simplemente como una canción criolla.

La estrategia logró un rotundo éxito. En los geniales versos que en 1947 escribió el gran ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO para EL CHOCLO, de manera subliminal vincula este tango con LA PALOMA: "Con este tango...se ató dos alas la ambición de mi suburbio...y como un grito salió del sórdido barrial buscando el cielo..." ¡Más claro no canta un gallo!

Con EL CHOCLO llegó triunfante el tango a París. Lo demás, en cuanto a Europa, es historia.

LA PALOMA VISITA EL RAGTIME: INICIOS DEL JAZZ

"JELLY ROLL " MORTON, (C.1885-1941), es uno de los grandes pioneros del jazz.

En una entrevista este extraordinario pianista, cantante, compositor y director de orquesta, en el año 1937, le explicó a Alan Lomax cómo utilizó LA PALOMA a principios del Siglo XX para transformar al popular pianista del ragtime en un pionero del jazz.

Morton le explicó como eliminó el ritmo de marcha que era típico para la mano izquierda del pianista en el ragtime y en su lugar insertó el ritmo sincopado de La Paloma. (En el Ragtime la línea melódica ya se construía con ritmos sincopados afro- estadounidenses producidos con los dedos de la diestra.)

Con esta fusión de lo afro-haitiano en el acompañamiento y lo afro-estadounidense en la melodía y ornamentación se abrió un mundo nuevo de infinitas posibilidades para los pianistas del jazz y todos los otros grandes instrumentistas estadounidenses. LO DEMÁS ES HISTORIA.

Con su explicación MORTON nos legó un vocabulario que revela su confusión semántica. Confusión que llega hasta nuestros días tanto en los E.U.A. como en Puerto Rico.

Bautizó el ritmo sincopado de LA PALOMA con la frase "THE LATIN TINGE". El término "LATIN", por ejemplo, ha sido abusado para regatearle a los descendientes de seres negros oriundos de Africa-- que fueron víctimas del oprobioso sistema de la esclavitud-- su valiosa contribución a la riqueza musical de este pueblo antillano que es indo-afro-ibero- boricua.

LA PALOMA ARROPA A MÉXICO

LA PALOMA conquistó el corazón de los mexicanos de tal forma que indujo a error a un abogado ponceño, que es un erudito colecccionista de música popular y feliz fundador de la revista LA CANCIÓN POPULAR.

En la página 9 de la edición de 1987 de dicha revista, y en un artículo que tituló LAS 100 MEJORES CANCIONES, el dinámico Lcdo. Pedro Malavet Vega afirmó que LA PALOMA del vasco Yradier es una canción méxicana.

Durante el breve reinado --1864-1867-- del Emperador MAXIMILIANO I, su esposa y prima segunda, la belga Emperatriz Carlota, quedó prendada con la forma que interpretaba LA PALOMA la juvenil tonadillera mexicana CONCHA MÉNDEZ, (1848-1911), quien contribuyó de manera significativa a popularizar esta habanera allí.

EL TANGO-CONGO LLEGA A PUERTO RICO VÍA LA CONTRADANZA CUBANA

El 24 de abril de 1844 nos llegó de Cuba un nuevo gobernador español: el General Rafael de Arístegui, Conde de Mirasol.

Con él llegaron unos jóvenes cubanos que trajeron una nueva modalidad; la CONTRADANZA CUBANA para parejas solas. El padre de este nuevo género: el pianista y compositor MANUEL SAUMELL, (1817-1870), dirigente máximo del nacionalismo musical cubano.

La contradanza cubana de Saumell que más impacto tuvo en nuestra isla es LA TEDEZCO. La compuso en honor "A la soprano italiana FORTUNATA TEDEZCO". La escribió cuando dicha soprano estaba actuando en LA HABANA en el curso de la temporada de ópera de 1846-47.

La PARTE A, (el "paseo" de LA TEDEZCO), escrita en compás de 2/4, carece de cadencia bailable. Consta de 8 compases repetidos. En la PARTE B, que es en la que con desenfreno las parejas solían "brillar la hebilla", Saumell utiliza el sincopado ritmo afro-haitiano del tango-congo.

LA HORTENSIA: SUBLIME CLON de LA TEDEZCO

En 1865 el clarinetista catalán JUAN INÉS RAMOS, quien era miembro de la banda militar de la tropa española destacada en Arecibo, y era el padre de los pianistas-compositores Adolfo Heraclio Ramos, (1837-1891), y Federico Ramos, (1857-1927), publicó LA HORTENSIA, en la que emula la estructura formal A-B de la contradanza LA TEDEZCO.

En 1849 el gobernador JUAN DE LA PEZUELA infructuosamente trató de prohibir la desenfrenada manera de bailar la Parte B, la sección afro-caribeña con sus ondulantes ritmos sincopados.

EL CRUCIAL AÑO 1857

El año 1857 es significativo en torno del rol de LA PALOMA, si alguno, en la evolución de nuestra danza.

Es en 1857 que SEBASTIÁN YRADIER visitó Cuba junto a la contralto italiana MARIETTA ALBONI. Allí produjeron el estreno mundial de LA PALOMA.

Es también en julio de 1857 que el genial pianista y compositor LOUISE MOREAU GOTTSCHALK llegó a Puerto Rico y pasó a partir de agosto casi todo un mes, invitado por CORNELIUS CARTWRIGHT, propietario de la Central Plazuela de Barceloneta, componiendo en los predios de ese ingenio azucarero.

En agosto de 1857 en la Central Plazuela nació la primera danza puertorriqueña de concierto, la DANZA OPUS 33 de GOTTSCHALK. Pocos meses después fue publicada en Europa.

El examen de mi ejemplar de la OPUS 33 -- el cual utilicé para hacer la transcripción y arreglo para guitarra que estrené en un recital en torno de LA DANZA Y SUS PARIENTES que presenté el 24 de abril de 1993 en el prestigioso CÍRCULO DE RECREO de San Germán -- me reveló lo siguiente:

( i) a las alturas de agosto de 1857, cuando hacían sólo tres meses que Juan Morel Campos había nacido en Ponce el 16 de mayo, (a) un cuidadoso analista de la música autóctona de los países que visitaba, como era Louis Moreau Gottschalk , que
(b) desde 1854 era amigo y había compartido escenarios en La Habana con MANUEL SAUMELL,
(c) captó la realidad que nuestra danza al igual, que la contradanza cubana, utiliza el compás de 2/4, pero que, (d) contrario a la contradanza cubana, había crecido en el curso de los 13 años que habían transcurrido hasta convertirse, con sus 5 partes, en lo que HÉCTOR CAMPOS PARSI, (1922-1998), calificó como "...la forma más completa que haya generado el genio popular..." indo-ibero-afro-americano. (Ver la nota introductiva LA DANZA PUERTORRIQUEÑA al libro de LEONARDO EGÚRBIDA: 9 DANZAS TRANSCRITAS PARA LA GUITARRA [I.C.P., 1972 ]).

(ii) En las partes A y B de la Opus 33 Gottschalk emula el enfoque utilizado en las dos partes de LA TEDEZCO por su amigo cubano Manuel Saumell. (iii) En las otras 3 secciones de la danza, Gottschalk utiliza otros derivados de la clave, como el cinquillo -- semicorchea -corchea -semicorchea, corchea- corchea.

JUICIO EN TORNO DE LA DANZA OPUS 33 Y LA MARCHA DE LOS JÍBAROS, OPUS 31

En la página 265 de su excelente biografía de Gottschalk, BAMBOULA,
(Oxford U. Press, 1995), el ex-presidente del OBERLIN COLLEGE y fundador, clarinetista y saxofonista del LOUISIANA REPERTORY JAZZ ENSEMBLE, STEPHEN FREDERICK STARR, demostrando su gran sensibilidad y sus criterios de excelencia, nos indica que es afortunado que tanto el OPUS 31 como el OPUS 33 han llegado hasta nuestros días pues, estas dos obras que fueron concebidas en los predios de la Central Plazuela, "...are of exceptional beauty and interest..." Según STARR, "...this sparkling and mercurial concert piece... [DANZA OPUS 33] "...contains syncopations that startingly anticipate ragtime, as well a a brief... habanera accompanying figure later used widely in jazz." (En 1897 Tom Turpin, con su HARLEM RAG, fue el primer compositor negro que publicó un ragtime. En marzo de 1899 el gran SCOTT JOPLIN publicó su primera composición en este interesante género: ORIGINAL RAGS.)

En la página 266 de BAMBOULA, STARR señala que el OPUS 31, SOUVENIR DE PORTO RICO, MARCHE DES GÍBAROS, es una obra monotemática que desarrolla unas interesantes variaciones en torno del tema de SI ME DAN PASTELES hasta lograr un "...extraordinary climax in which Gottschalk introduces syncopations more arresting than any others to be heard in composed music before the age of ragtime and jazz. The effect is monumental."
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Este prodigioso niño recibió sus primeras lecciones de su señor padre, quien era un violinista aficionado.

EL GENIAL LOUIS MOREAU GOTTSCHALK LO DESCUBRE EN 1854

En el viaje que Gottschalk hizo a Cuba en 1854 visitó la ciudad de Matanzas-- sita a unas 50 millas al este de La Habana-- donde tuvo la oportunidad de escuchar el violín de este prodigioso joven y lo reclutó para que se uniera al gran Louis Moreau en el concierto que tocaron en dicha ciudad el 21 de mayo de 1855.

Gottschalk persuadió al juvenil José White y a su familia para que éste se trasladara a París y estudiara a profundidad la tiple de la familia de los arcos. Además separó parte del dinero que ganó como concertista para ayudar a financiar la aventura parísina del super-dotado matancero.

GOTTSCHALK LE SIRVE DE MECENAS AL JUVENIL JOSÉ WHITE

Así el pianista-compositor de New Orleans-- que era considerado en París, junto al húngaro Liszt y al suizo Thalberg, uno de los tres grandes pianistas-compositores de su época-- (i) fué el pianista que acompañó a este adolescente en su debut como concertista en Matanzas y (ii) el mecenas que ayudó en lo económico a ese adolescente fuera de serie a salir del cerco que le rodeaba en una ciudad en el que el gusto musical se inclinaba a favor de "brillar la hebilla" y así poder convertirse, en el CONSERVATORIO DE PARÍS, en uno de los grandes violinistas de su época.

WHITE DEBUTA EN EL CONSERVATORIO DE PARÍS CON EL PRIMER PREMIO EN EL CONCURSO DE VIOLÍN

White ingresó en el Conservatorio de París el 14 de junio de 1856. Allí ganó, por votación unánime del jurado, el PRIMER PREMIO en el Concurso de Violín.

En el Conservatorio de París fue alumno distinguido de JEAN D. ALARD, quien entonces era el máximo exponente de la escuela francesa del violín.

ADMIRADO POR ROSSINI

En una misiva de 28 de abril de1858 el gran compositor italiano ROSSINI le expresó su admiración a WHITE por su elegante y brillante ejecución "...de la cual debe estar orgullosa la escuela francesa."

SORPRESAS QUE NOS DA LA VIDA

El 26 de noviembre de 1859 Gottschalk llegó a La Habana en su tercer y último viaje a Cuba. Su presencia en la capital cubana no pasó desapercibida. Tan pronto se enteraron de su presencia sus tres mejores y más agrecidos protegidos cubanos dijeron presente. Dos de ellos eran extraordinarios pianistas-compositores: NICOLÁS RUÍZ ESPADERO, (1832-1890) e IGNACIO CERVANTES, (1847-1905). El tercero era el ya internacionalmente famoso violinista-compositor JOSÉ WHITE.

En este tercer viaje Gottshalk se dio el gustazo de preparar conciertos con sus grandes alumnos cubanos.

En el año 1859 White regresó a Matanzas. Allí compuso para dos violines y piano la más popular de sus composiciones: la habanera LA BELLA CUBANA. En la década de los 1930, casi un siglo después que la compuso, escuché el interesante arreglo orquestal que tocaba en las fiestas patronales de Carolina la orquesta de mi pueblo que dirigía el increíble Quique Seary y vocalizaba su excelente "crooner, el "albino" Pagán.

En el año 1966 el tercer miembro de la dinastía pepiniana del bombardino-- los primeros fueron ÁNGEL MISLÁN y su gran discípulo JUAN F. ACOSTA--RAFAEL ALERS, quien fue alumno del segundo, grabó con su orquesta su cuarto LP de DANZAS para la ANSONIA RECORDS en el estudio de grabaciones OCHOA. En 1997 el material de ese LP se usó para hacer un CD cuyo corte #9 pretende transformar LA BELLA CUBANA de White en una danza puertorriqueña.

El arreglo orquestal es interesante, pero el hecho objetivo es que White lo que compuso en 1859 fue una bellísima habanera.Nunca compuso una danza boricua de cinco partes.

Mi querido amigo el profesor de guitarra ELÍAS BARREIRO, quien se acaba de jubilar de su cátedra de guitarra en la U. de TULANE, me envío a solicitud mía el arreglo para solo de piano que grabó el fino pianista cubano BEBO VALDÉS de LA BELLA CUBANA que utilicé para preparar la versión para solo de guitarra que habré de tocar en este recital.

1867: WHITE ESTRENA SU CONCIERTO EN LA MENOR PARA VIOLÍN Y ORQUESTA EN PARÍS

Este gran maestro del violín inició su triunfal carrera europea como violinista-concertista en la década de los 1860. El 3 de marzo de 1867 estrenó SU CONCIERTO EN LA MENOR PARA VIOLÍN Y ORQUESTA EN LA SALLE HERZ DE PARÍS. Fué invitado por el Emperador Napoleón III para tocar su stradivarius en el Palacio de las Tullerías de París. También tocó para la Reina Isabel II en el Palacio Real de Madrid. Ella le premió con la gran cruz de CARLOS III.

En el curso de la temporada 1875-76 junto a la Filarmónica de N.Y. tocó su stradivarius bajo la batuta de Theodore Thomas. Además triunfó en Boston, en D.C. y en Filadelfia.

En 1877 White fue nombrado DIRECTOR DEL CONSERVATORIO IMPERIAL DE RÍO DE JANEIRO, plaza que ocupó hasta 1889, cuando llegó a su fin el sistema imperial en Brasil. Luego regresó a Paris y fue profesor de violín en dicho famoso conservatorio de la ciudad luz.

JOSÉ WHITE falleció en París el 15 de marzo de 1918.
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¿CASUALIDAD O CAUSALIDAD?
Nace un caribeño de pura cepa en Ponce el 16 de mayo de 1857. Padre dominicano y madre venezolana. Mulato caribeño de pura cepa. Lo bautizaron JUAN MOREL CAMPOS.

GOTTSCHALK DESCUBRE A P.R.

Dos meses después, a mediados de julio, llegó a San Juan procedente de la vecina isla de St. Thomas otro mulato, nieto de haitianos e hijo de un judío inglés: LOUIS MOREAU GOTTSCHALK. Nació en New Orleans el 8 de mayo de1829. Tenía 28 años de edad cuando llegó a nuestra isla precedido de justa fama como pianista y compositor.

SIENDO UN MENUDO, GOTTSCHALK TRIUNFÓ EN PARIS

En su adolescencia Louis Moreau estudió piano y composición en Paris. El 17 de abril de 1849, cuando tenía 19 años de edad, debutó en la prestigiosa SALLE PLEYEL como pianista concertista y como compositor.

Recibió grandes elogios tanto de Federico Chopin como de Héctor Berlioz. JOSEPH ETIENNE CAMILLE PLEYEL no se quedó atrás. Era el menor de los hijos del empresario que organizó la constructora de los pianos favoritos de Chopin, los cuales este genial pianista tocaba en sus conciertos.

Al fallecer Chopin el 17/10/1849, le preguntaron a Pleyel, ¿Y ahora quién? Éste no titubeó y respondió: "GOTTSCHALK. ES EL ÚNICO QUE PUEDE SUSTITUIR A CHOPIN...".

LA REINA ISABEL II DE ESPAÑA CONDECORA A GOTTSCHALK

Gottschalk debutó como concertista en España el 23 de septiembre de 1851 con un recital en la ciudad de San Sebastián.

Su presencia en la península ibérica opacó la de Franz Liszt, (1811-1886), como concertista y como compositor. Fue tal su éxito que permaneció dos años en España, Allí se presentó en más recitales que Liszt.

Gottschalk se fascinó con la música española y compuso joyas como su "JOTA ARAGONESA", "MANCHEGA", "MINUIT Á SÉVILLE" y "SOUVENIRS D'ANDALOUSIE, CAPRICE DE CONCERT SUR LA CAÑA, LE FANDANGO, ET LE JALEO DE JEREZ".

No tardó Gottschalk en hacerse dueño y señor del minimundo pianístico español. Tan temprano como el 20 de julio de 1852, cuando apenas era un joven de 23 años de edad, la Reina Isabel II le concedió a este mulatito, nieto de haitianos, hijo de un judío inglés que, además, se codeaba con masones, el título de CABALLERO DE LA ÓRDEN DE ISABEL LA CATÓLICA.

Ni tonto ni perezoso, GOTTSCHALK aprovechó esa Real distinción para ser recibido con los brazos abiertos por las autoridades gubernamentales en países hispano-parlantes como Cuba, Puerto Rico, Perú, Chile y Argentina.

TRIUNFAL REGRESO A SU PAÍS NATAL

A principios del año 1853 regresó a los Estados Unidos
(1) condecorado por la Reina de España y (2) con la aureola de ser el primer pianista y compositor estadounidense que triunfó rotundamente en Europa antes de hacer carrera en su país natal.

En su patria popularizó el gran repertorio pianístico de su época tanto en las salas de recitales de las grandes ciudades del este como en lejanos poblados del "wild west".

1854: GOTTSCHALK TRIUNFA EN CUBA

En el año 1854, mientras la prensa estadounidense especulaba sobre su súbita muerte, este romántico por excelencia compartía escenarios en Cuba con el padre del nacionalismo musical cubano y de la contradanza caribeña: el pianista MANUEL SAUMELL ROBREDO, (1817-1870).

Llegaron a ser tan amigos que Saumell le dedicó tres de sus 51 contradanzas cubanas: "LUISIANA", "DICE QUE NO" y "RECUERDOS DE GOTTSCHALK".

GOTTSCHALK DESCUBRE A PUERTO RICO

En 1857 Gottschalk, junto a la adolescente soprano ADELINA PATTI, (1843-1919), y al tenor siciliano retirado SALVATORE PATTI, padre de la genial tiple, estaba participando en una gira de recitales por varias islas del Caribe.

Se suponía que al finalizar sus presentaciones en la colonia danesa de St. Thomas irían a Caracas. Pero el comienzo de una rebelión armada impidió que fueran a dicha ciudad. Tampoco valía la pena regresar a los Estados Unidos en vista de la severa crisis financiera del año 1857.

Por lo tanto, optaron por probar fortuna en la vecina isla de Puerto Rico.

Llegaron a San Juan a mediados de julio de 1857. El ser todo un "caballero" español le facilitó presentar dos conciertos en lo que hoy se conoce como TEATRO TAPIA.

En el empinado San Juan, en el que los badenes servían para facilitar que las aguas negras que se originaban en las residencias descendieran hasta descargar en la bahía, se desencadenó una peligrosa epidemia de cólera.

ACEPTAN GENEROSA INVITACIÓN DE CORNELIO KORTRIGHT

Por ello no es de extrañar que Gottschalk y los Patti aceptaran la generosa invitación que les hizo en San Juan el inglés Cornelio Kortright (quien adaptó su verdadero nombre, CORNELIUS CARTWRIGHT, a lo que entendió requería la realidad boricua).

En agosto de 1857 don Cornelio era el propietario del ingenio azucarero Hacienda Plazuela de Barceloneta, (y su esposa , LUISA KENNER, era una soprano, arpista y pianista). Ellos invitaron a Gottschalk y a los Patti para que fueran sus huéspedes en su hogar sito en los predios de PLAZUELA y allí se protegieran de la epidemia de cólera. [Ver la página 262 de la biografía, BAMBOULA! THE LIFE AND TIMES OF LOUIS MOREAU GOTTSCHALK, (Oxford U. Press, 1995), que escribió STEPHEN FREDERICK STARR].

STARR fue presidente del prestigioso OBERLIN COLLEGE durante el período 1982-1994. Allí tuve el privilegio de tocar dos recitales en 1993 en los que recibí standing ovations. (Ver también el interesante ensayo que el siquiatra NEFTALÍ OLMO TERRÓN tituló COMIENZOS DE BARCELONETA y publicó en su portal DOMAIN olmoterron.com)

En http://www.enciclopediapr.org/ se indica que "[l]os origenes de Plazuela se remontan a mediados del siglo XIX.." Por el contrario, en la página 263 de la antes citada biografía, el profesor STARR afirma que KORTRIGHT "...had developed Plazuela over forty years and now in his old age lived there happily with his wife, a talented singer..." Lo significativo es que en 1857 Cornelio Kortright era el propietario de la Hacienda Plazuela que estableció en el barrio ManatÍ Abajo, donde producía azúcar moscabada, y en cuyo predio tenía su residencia. Este ingenio era energizado por un gran molino de viento, según señala el DR. NEFTALÍ OLMO TERRÓN. (Op. Cit.)

En 1857 lo que hoy es el municipio de Barceloneta era un barrio de MANATÍ. No fue hasta el 1891 que logró por vez primera separarse de dicho municipio y convertirse en una nueva municipalidad. En 1894, el antiguo trapiche fundado por Kortright se había transformado en un ingenio a vapor. (Ver, http://www.ortizal.com/
barceloneta.html).

En su ensayo COMIENZOS DE BARCELONETA el siquiatra Dr. NEFTALÍ OLMO TERRÓN señala que en el siglo XIX los visitantes de otros pueblos solían "...viajar en calesa a Barceloneta..." Las importaciones de provisiones llegaban en bergantines que "...[a]tracaban en el ancón...Desde Barceloneta se transportaban los bienes en carros de bueyes a los distintos puntos..." por caminos ya que "...no existían carreteras en ese entonces." (Ver, NEFTALÍ OLMO TERRÓN, COMIENZOS DE BARCELONETA, http://www.olmoterron.com)

Es también en julio de 1857 que el genial pianista y compositor LOUISE MOREAU GOTTSCHALK llegó a Puerto Rico y pasó a partir de agosto casi todo un mes, invitado por CORNELIUS CARTWRIGHT, propietario de la Central Plazuela de Barceloneta, componiendo en los predios de ese ingenio azucarero.

En agosto de 1857 en la Central Plazuela nació la primera danza puertorriqueña de concierto, la DANZA OPUS 33 de GOTTSCHALK. Pocos meses después fue publicada en Europa.

El examen de mi ejemplar de la OPUS 33 -- el cual utilicé para hacer la transcripción y arreglo para guitarra que estrené en un recital en torno de LA DANZA Y SUS PARIENTES que presenté el 24 de abril de 1993 en el prestigioso CÍRCULO DE RECREO de San Germán -- me reveló lo siguiente:

( a) a las alturas de agosto de 1857, cuando hacían sólo tres meses que Juan Morel Campos había nacido en Ponce el 16 de mayo, (b) un cuidadoso analista de la música autóctona de los países que visitaba, como era Louis Moreau Gottschalk , que
(c) desde 1854 era amigo y había compartido escenarios en La Habana con MANUEL SAUMELL,
(d) captó la realidad que nuestra danza al igual, que la contradanza cubana, utiliza el compás de 2/4, pero que, (e) contrario a la contradanza cubana, había crecido en el curso de los 13 años que habían transcurrido hasta convertirse, con sus 5 partes, en lo que HÉCTOR CAMPOS PARSI, (1922-1998), calificó como "...la forma más completa que haya generado el genio popular..." indo-ibero-afro-americano. (Ver la nota introductiva LA DANZA PUERTORRIQUEÑA al libro de LEONARDO EGÚRBIDA: 9 DANZAS TRANSCRITAS PARA LA GUITARRA [I.C.P., 1972 ]).

Con la DANZA OPUS 33 Gottschalk elevó en 1857 al plano de obra de concierto la incipiente forma musical que inició su evolución en 1844 con la llegada a LA FORTALEZA de la CONTRADANZA CUBANA.. También con su ejemplo demostró que entre 1844 y 1857 nuestros compositores habían superado la estructura formal de la contradanza cubana para convertir la danza boricua en una especie de suite puertorriqueña de cinco movimientos. El primero conserva el enfoque de la country dance inglesa del Siglo XVI . Los otros cuatro movimientos son una genial fusióm de melodías que emulan arias de óperas italianas con armonías europeas y patrones rítmicos sincopados de origen africano como la clave, el tango congo y el cinquillo.

En las partes A y B de la Opus 33 Gottschalk emula el enfoque utilizado en las dos partes de LA TEDEZCO por su amigo cubano Manuel Saumell. En las otras 3 secciones de la danza, Gottschalk utiliza otros derivados de la clave, como el cinquillo -- semicorchea -corchea -semicorchea, corchea- corchea.

JUICIO EN TORNO DE LA DANZA OPUS 33 Y LA MARCHA DE LOS JÍBAROS, OPUS 31

En la página 265 de su excelente biografía de Gottschalk, BAMBOULA,
(Oxford U. Press, 1995), el ex-presidente del OBERLIN COLLEGE y fundador, clarinetista y saxofonista del LOUISIANA REPERTORY JAZZ ENSEMBLE, STEPHEN FREDERICK STARR, demostrando su gran sensibilidad y sus criterios de excelencia, nos indica que es afortunado que tanto el OPUS 31 como el OPUS 33 han llegado hasta nuestros días pues, estas dos obras que fueron concebidas en los predios de la Central Plazuela, "...are of exceptional beauty and interest..." Según STARR, "...this sparkling and mercurial concert piece... [DANZA OPUS 33] "...contains syncopations that startingly anticipate ragtime, as well a a brief... habanera accompanying figure later used widely in jazz." (En 1897 Tom Turpin, con su HARLEM RAG, fue el primer compositor negro que publicó un ragtime. En marzo de 1899 el gran SCOTT JOPLIN publicó su primera composición en este interesante género: ORIGINAL RAGS.)

En la página 266 de BAMBOULA, STARR señala que el OPUS 31, SOUVENIR DE PORTO RICO, MARCHE DES GÍBAROS, es una obra monotemática que desarrolla unas interesantes variaciones en torno del tema de SI ME DAN PASTELES hasta lograr un "...extraordinary climax in which Gottschalk introduces syncopations more arresting than any others to be heard in composed music before the age of ragtime and jazz. The effect is monumental."

Gottschalk estrenó su ópera ESCENAS CAMPESTRES en Cuba el. 17 de fererode 1860. Los versos, en nuestro idioma, son del habanero MANUEL RAMÍREZ. EL fondo musical consiste de la versión orquestal que preparó de parte de la DANZA OPUS 33.

Me he tomado la libertad, para propósitos educativos, de utillizar las partes A y B de la Danza Op. 33 para ilustrar la diferencia entre una contradanza antillana y una danza de cinco partes.

Lo mismo he hecho con las Partes A y B de mi danza GUITARRESCA, que he imcluído en mi contradanza boricua PARÉNTESIS.
*******************************]]> http://federicocordero.com/news.html#145 Tue, 10 May 2011 00:00:00 -0700 Guitarist, composer & educator - Federico Cordero - NEWS/JOURNAL http://federicocordero.com/news.html#188
El 2 de enero de 1492 el ejército de los Reyes Católicos conquistó la ciudad de Granada. Así llegaron a su fin ocho siglos de dominio islámico en Andalucía. En ese año los Reyes Católicos también expulsaron a los judíos.

Poco tiempo después de la conquista de Granada, llegaron a Andalucía unas caravanas de gitanos. Sus antecesores habían sido expulsados de la India en 1400.

Allá por el 1500, en adición a la expulsión de los judíos y de los moros, los reyes católicos Fernando e Isabel ordenaron que los gitanos podían continuar en su territorio, pero sólo como nómadas errantes. Esta prohibición de domicilio fijo tenía como meta que los gitanos abandonaran el país a la brevedad posible.

Esta política anti-morisca, anti-judía y anti-gitana provocó la formación de pandillas--integradas por moros, judíos y gitanos-- que se refugiaban en regiones deshabitadas,. Algunos fugitivos cristianos también se unieron a estas pandillas.

De la fusión de la música de los antes referidos fugitivos nació el flamenco. Este vocablo surgió de la mezcla de dos palabras árabes--FELAG y MENGU-- que al usarse conjuntamente significan CAMPESINO FUGITIVO.

El flamenco, al igual que sucedió con los BLUES estadounidenses y con nuestras décimas jíbaras, se inició como la expresión musical del sufrimiento de unos seres humanos deprimidos.

A partir del Siglo XVI el flamenco se desarrolló como un poliarte regional que incluye el CANTE, el BAILE Y LOS TOQUES GUITARRÍSTICOS.

Han sido divididos en tres grupos grupos principales: GRANDE, INTERMEDIO y CHICO..

En la categoría del toque INTERMEDIO se encuentra ubicado el toque de las MALAGUEÑAS, que según señala DONN E. POHREN en las páginas 191-192 de su obra THE ART OF FLAMENCO, (1962), "...is believed to have been originally and basically ...Andalusian...", tiene acompañamiento guitarrístico, pero no se baila.

JULIÁN ARCAS: ¿PADRE DE LA GUITARRA FLAMENCA DE CONCIERTO?

Julian Arcas, (1832-1882), nació en la villa María, Antequeira, (MÁLAGA) el 25 de octubre de 1832. Fue bautizado JULIO GABINO ARCAS LACAL.

INFLUENCIA DE DIONISIO AGUADO EN SU FORMACIÓN

En su niñez su padre tuvo el acierto de introducirlo al misterioso mundo de
las seis cuerdas de la guitarra utilizando el excelente pionero método de DIONISIO AGUADO, (1784-1849).

Ello le permitió al talentoso niño Julián familiarizarse con el repertorio "clásico" que era asequible en su época.

Gracias a ello pudo componer, entre tantas obras, la FANTASÍA basada en temas de LA TRAVIATA de Giuseppi Verdi.

La referida ópera del gran compositor italiano se estrenó el 4 de mayo de 1853 en VENECIA, año en que Arcas cumplió sus 21 abriles. Dicha FANTASÍA de Arcas ha sido bordada en nuestros días por ese gran virtuoso guitarrista malagueño que es PEPE ROMERO, (1944- ).

ARCAS RETA SEGREGACIONISTA DICOTOMÍA GUITARRA "CLÁSICA"/GUITARRA FLAMENCA

Además de cultivar parte del llamado repertorio "clásico" de la guitarra y de componer obras que contribuyeron a enriquecer ese repertorio-- por lo cual algunos autores le han subsumido bajo la categoría normativamente ambigua de guitarrista "clásico"-- ese extraordinario ser humano, JULIÁN ARCAS, fiel a su yo y circunstancias malagueñas, utilizó su "expertise" como guitarrista-compositor culto para enriqucer el minimundo de la guitarra flamenca con técnicas de los guitarristas-concertistas, como es el caso de su SOLEÁ.

SU POLIARTE CONFUNDE ALGUNOS ESTUDIOSOS DEL ARTE DE LA GUITARRA FLAMENCA

Así nos encontramos con estudiosos de la materia que lo describen como un nacionalista con raíz popular andaluza y otros que lo han bautizado PADRE DE LA GUITARRA FLAMENCA, pasando por alto que (1) DIONISIO AGUADO, quien falleció en 1849, año en que Arcas celebró su 17mo cumpleaños, también compuso obras inspiradas en toques flamencos y que (2) el contemporáneo y gran amigo de Aguado, FERNANDO SORS, (1778-1839), compuso y publicó varias seguidillas y falleció en 1839, año en el cual el niño JULIÁN ARCAS cumplió sus siete añitos de edad.

Contemporáneos entendidos en el arte guitarrístico consideraron a ARCAS un virtuoso poliartista-concertista único en su época.

Como concertista su período de fecunda labor fue durante las décadas del sesenta y del setenta. (Ver, Domingo Pratt, DICCIONARIO DE GUITARRISTAS, Pág.32)

Como concertista primero se hizo aplaudir por toda ESPAÑA. Luego triunfó en otros paises de Europa e Inglaterra.

El diario BRIGHTON GUARDIAN en su edición de 29 de octubre de 1862, en torno de un recital que tocó bajo el coauspicio de la duquesa de Cambridge y la princesa María Adelaida, señaló "que la guitarra en manos de Arcas es una orquesta en miniatura."

INFLUYE EN FORMACIÓN MUSICAL DEL NIÑO FRANCISCO TÁRREGA

A su regreso a España Arcas tocó un recital en la ciudad de Castellón de la Plana, cerca del pueblo de Villareal en el que nació FRANCISCO TÁRREGA, (1852-1909).

El padre de Tárrega asistió a dicho recital junto a su hijo, quien en 1862 cumplió 10 añitos de edad. Padre e hijo quedaron sumamente impresionados con los enfoques guitarrísticos de Arcas.

Ese encuentro fue crucial para el futuro desarrollo de la formación guitarrística de aquel prometedor "menudo". Luego de comprobar que estaba ante un niño fuera de serie, ARCAS aceptó la solicitud del padre de Tárrega, don Francisco Tárrega Tirado, para que su hijo se marchara a Barcelona a estudiar bajo su tutela.

ISABEL II LO CONSIDERÓ SU GUITARRISTA FAVORITO

Arcas era el guitarrista favorito de la REINA ISABEL II. Ésta lo condecoró con la CRUZ DE CABALLERO DE LA ÓRDEN DE CARLOS III.

En la edición del 13 de mayo de 1865 del diario LA ÉPOCA se publicó la noticia del nombramiento de ARCAS para hacerse cargo de una catedra de guitarra en el REAL CONSERVATORIO DE MADRID.

ARCAS INFLUYE EN LA FORMACIÓN DEL GENIAL GUITARRERO ANTONIO DE TORRES

ANTONIO DE TORRES JURADO nació en 1817 en Almería. Un juvenil Julián Arcas lo conoció en uno de sus viajes a Sevilla, donde Torres era un guitarrero ocasional en proceso de aprendizaje. Allí Arcas quedó impresionado con el sonido de la guitarra que Torres le dió a probar por lo que le aconsejó se dedicara de lleno a la producción de tan noble instrumento.

Torres siguió sus consejos y llegó a ser una legendaria figura en el arte y la ciencia de la construcción de guitarras para concertistas. En 1856 construyó la fabulosa LEONA para Arcas y en 1864 la primera guitarra construída por él para el inmortal autor de Recuerdos de la Alhambra: FRANCISCO TÁRREGA.

En la página 33 de su DICCIONARIO DE GUITARRISTAS, DOMINGO PRATT, nos señala que "Arcas tuvo una influencia decisiva en los trabajos del gran guitarrero Antonio Torres."

HE TENIDO EL PRIVILEGIO DE TOCAR EXTRAORDINARIAS GUITARRAS ANTONIO TORRES

Tuve el privilegio de tocar en 1976 guitarras de ANTONIO TORRES en el MUSEO DE GUITARRAS que tenía en el sótano de su establecimiento en la calle CONCEPCIÓN Jerónima #2 ese distinguido integrante de la dinastía guitarrística madrileña JOSÉ RAMíREZ III, (QEPD), y las que tenía mi hermano putativo granadino MANUEL CANO, (1926-1990), en su hogar en Granada.

Ninguno de los clones boricuas y alemanes que se fabricaron en el pasado siglo, utilizando los parámetros establecidos por Torres, alcanza los niveles de excelencia sonora de los instrumentos fabricados por eL genial guitarrero almeriense en el Siglo XIX que toqué en el MUSEO DE JOSÉ RAMIREZ III y en la residencia de MANUEL y su amable esposa EMILIA.

En vista de los hechos antes reseñados muy respetuosamente sugiero a MAURICE J. SUMMERFIELD, autor de THE CLASSICAL GUITAR : ITS EVOLUTION, PLAYERS AND PERSONALITIES SINCE 1800 que reconsidere la siguiente evaluación que hace del poliartista- guitarrista-compositor JULIÁN ARCAS en la página 32 de dicho libro-- "[t]he music he performed was based mainly on traditional Spanish folk and flamenco melodies." Como concertista de la guitarra y como compositor ARCAS era un poliartista mucho más complejo que lo que sugiere el antes citado distinguido escritor inglés.

VARIACIONES SOBRE DOS SEISES, (1993)............Federico A. Cordero

España inició el proceso de la colonización de Puerto Rico en 1508. Los españoles de humilde origen que aceptaron esta ingrata tarea trajeron con la colonización su herencia musical.

Dada la importancia de los puertos andaluces en la empresa colonizadora, la música de dicha interesante provincia del sur de la península ibérica tuvo un poderoso impacto en el desarrollo de los cantes, bailes y toques boricuas. En la melodía de nuestros seises escuchamos el eco del cante jondo. También observamos la influencia de las escalas arábigas y la utilización de la técnica andaluza en sustitución del acorde de dominante. Cuando uno de nuestros trovadores en pleno siglo XXI canta un seis observamos la influencia de la división de la octava en 24 cuartos de tono tan típica de la música islámica y de los cantes flamencos.

En el caso de nuestros seises también encontramos la influencia del arte de los juglares medioevales. Cabe subrayar que mientras el antiquísimo arte de los juglares sólo es de puro interés histórico en la España de hoy, goza de muy buena salud en nuestro archipiélago. Aquí, "de cualquier maya" salen cientos de poetas trovadores que nos deleitan improvisando y cantando décimas.

He escogido para este recital la base melódica de dos de los más populares seises puertorriqueños" (1) el SEIS CON DÉCIMAS y (2) el SEIS CAGUEÑO para elaborar las VARIACIONES SOBRE DOS SEISES que voy a tocar en el recital del REENCUENTRO.

C. FEDERICO A. CORDERO, CAROLINA, PUERTO RICO, 2011
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